Forma sunt elementele formei unei opere literare. Forma de artă. Elemente de bază ale compoziției
Opera de artă ca structură
Chiar și la prima vedere, este clar că o operă de artă este formată din anumite laturi, elemente, aspecte etc. Cu alte cuvinte, are o compoziție internă complexă. Mai mult, părțile individuale ale operei sunt conectate și unite unele cu altele atât de strâns, încât acest lucru oferă motive pentru a asemăna metaforic lucrarea cu un organism viu. Compoziția lucrării este astfel caracterizată nu numai de complexitate, ci și de ordine. O operă de artă este un tot complex organizat; Din conștientizarea acestui fapt evident decurge necesitatea de a înțelege structura internă a operei, adică de a izola componentele sale individuale și de a realiza legăturile dintre ele. Refuzul unei astfel de atitudini duce inevitabil la empirism și judecăți nefondate cu privire la operă, la un arbitrar complet în considerarea ei și, în cele din urmă, sărăcește înțelegerea noastră asupra întregului artistic, lăsându-l la nivelul percepției primare a cititorului.
În critica literară modernă, există două tendințe principale în stabilirea structurii unei opere. Primul provine din identificarea unui număr de straturi sau niveluri într-o lucrare, la fel ca în lingvistică într-un enunț separat se poate distinge un nivel fonetic, morfologic, lexical, sintactic În același timp, diferiți cercetători au idei diferite despre ambele ansamblu a nivelurilor în sine și natura relațiilor lor. Deci, M.M. Bakhtin vede într-o operă în primul rând două niveluri - „fabula” și „intrigă”, lumea reprezentată și lumea imaginii în sine, realitatea autorului și realitatea eroului*. MM. Hirshman propune o structură mai complexă, practic pe trei niveluri: ritm, intriga, erou; în plus, „vertical” aceste niveluri sunt pătrunse de organizarea subiect-obiect a operei, care în cele din urmă creează nu o structură liniară, ci mai degrabă o grilă care se suprapune operei de artă**. Există și alte modele ale unei opere de artă care o prezintă sub forma unui număr de niveluri, secțiuni.
___________________
* Bakhtin M.M. Estetica creativității verbale. M., 1979. P. 7–181.
** Girshman M.M. Stilul unei opere literare // Teoria stilurilor literare. Aspecte moderne ale studiului. M., 1982. S. 257-300.
Un dezavantaj comun al acestor concepte poate fi considerat, evident, subiectivitatea și arbitraritatea nivelurilor de identificare. În plus, nimeni nu a încercat încă să justifice împărțirea pe niveluri prin unele considerații și principii generale. A doua slăbiciune rezultă din prima și constă în faptul că nicio împărțire pe nivel nu acoperă întreaga bogăție a elementelor lucrării și nici măcar nu oferă o idee cuprinzătoare a compoziției sale. În cele din urmă, nivelurile trebuie gândite ca fundamental egale - altfel principiul însuși al structurării își pierde sensul - și acest lucru duce cu ușurință la pierderea ideii de un anumit nucleu al unei opere de artă, conectând elementele acesteia în o adevărată integritate; conexiunile dintre niveluri și elemente se dovedesc a fi mai slabe decât sunt în realitate. Aici ar trebui să remarcăm și faptul că abordarea „la nivel” ține cont foarte puțin de diferența fundamentală de calitate a unui număr de componente ale lucrării: astfel, este clar că o idee artistică și un detaliu artistic sunt fenomene de natură diferită.
A doua abordare a structurii unei opere de artă ia astfel de categorii generale ca conținut și formă ca diviziune primară. Această abordare este prezentată în forma sa cea mai completă și mai bine argumentată în lucrările lui G.N. Pospelova*. Această tendință metodologică are mult mai puține dezavantaje decât cea discutată mai sus este mult mai consecventă cu structura reală a lucrării și este mult mai justificată din punct de vedere al filosofiei și metodologiei.
___________________
* Vezi, de exemplu: Pospelov G.N. Probleme de stil literar. M., 1970. P. 31–90.
Vom începe cu justificarea filozofică a distingerii conținutului și formei în ansamblul artistic. Categoriile de conținut și formă, dezvoltate excelent în sistemul lui Hegel, au devenit categorii importante ale dialecticii și au fost utilizate în mod repetat cu succes în analiza unei mari varietăți de obiecte complexe. Folosirea acestor categorii în estetică și critica literară formează și o tradiție îndelungată și fructuoasă. Nimic nu ne împiedică, așadar, să aplicăm concepte filosofice atât de bine dovedite la analiza unei opere literare de altfel, din punct de vedere al metodologiei, acest lucru va fi doar logic și firesc; Dar există și motive speciale pentru a începe disecția unei opere de artă prin evidențierea conținutului și a formei acesteia. O operă de artă nu este un fenomen natural, ci cultural, ceea ce înseamnă că are la bază un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem. a semnelor materiale. De aici și naturalețea definirii granițelor formei și conținutului într-o operă: principiul spiritual este conținutul, iar întruchiparea sa materială este forma.
Putem defini conținutul unei opere literare ca esența ei, ființa spirituală și forma ca mod de existență a acestui conținut. Conținutul, cu alte cuvinte, este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este sistemul de mijloace și tehnici în care această reacție își găsește expresie și întruchipare. Simplificând oarecum, putem spune că conținutul este ceea ce scriitorul a spus cu opera sa, iar forma este modul în care a făcut-o.
Forma unei opere de artă are două funcții principale. Primul se desfășoară în cadrul întregului artistic, deci poate fi numit intern: este o funcție de exprimare a conținutului. A doua funcție se regăsește în impactul lucrării asupra cititorului, deci poate fi numită externă (în raport cu lucrarea). Constă în faptul că forma are un efect estetic asupra cititorului, deoarece este forma care acționează ca purtătoare a calităților estetice ale unei opere de artă. Conținutul în sine nu poate fi frumos sau urât într-un sens strict, estetic - acestea sunt proprietăți care apar exclusiv la nivel de formă.
Din ceea ce s-a spus despre funcțiile formei, este clar că problema convenției, atât de importantă pentru o operă de artă, se rezolvă diferit în raport cu conținutul și formă. Dacă în prima secțiune am spus că o operă de artă în general este o convenție în comparație cu realitatea primară, atunci gradul acestei convenții este diferit pentru formă și conținut. În cadrul unei opere de artă, conținutul este necondiționat în raport cu acesta, nu se poate pune întrebarea „de ce există?” Ca și fenomenele realității primare, în lumea artistică conținutul există fără nicio condiție, ca un dat imuabil. Nu poate fi o fantezie condiționată, un semn arbitrar, prin care nimic nu este subînțeles; în sens strict, conținutul nu poate fi inventat - el vine direct în lucrare din realitatea primară (din existența socială a oamenilor sau din conștiința autorului). Dimpotrivă, forma poate fi la fel de fantastică și condiționat de neplauzibilă pe cât se dorește, deoarece prin convenția formei se înțelege ceva; există „pentru ceva” – pentru a întruchipa conținut. Astfel, orașul Shchedrin Foolov este o creație a fanteziei pure a autorului, este convențional, deoarece nu a existat niciodată în realitate, ci Rusia autocratică, care a devenit tema „Istoriei unui oraș” și este întruchipată în imaginea lui; orașul Foolov, nu este o convenție sau o ficțiune.
Să remarcăm pentru noi înșine că diferența de grad de convenție dintre conținut și formă oferă criterii clare pentru clasificarea unuia sau altui element specific al unei opere ca formă sau conținut - această remarcă ne va fi utilă de mai multe ori.
Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În raport cu operă de artă acest lucru este valabil atât pentru procesul de creație (scriitorul caută o formă adecvată, chiar dacă este încă un conținut vag, dar deja existent, dar în niciun caz invers - nu creează mai întâi o „formă gata făcută” și apoi toarnă în ea ceva conținut), și pentru lucrare ca atare (trăsăturile conținutului determină și ne explică specificul formei, dar nu invers). Totuși, într-un anumit sens, și anume în raport cu conștiința percepută, forma este primară, iar conținutul secundar. Întrucât percepția senzorială precede întotdeauna reacția emoțională și, în plus, înțelegerea rațională a subiectului, în plus, ea servește ca bază și fundament pentru acestea, percepem într-o operă mai întâi forma ei și abia apoi și numai prin ea artistică corespunzătoare. conţinut.
De aici, de altfel, rezultă că mișcarea de analiză a unei lucrări – de la conținut la formă sau invers – nu are o importanță fundamentală. Orice abordare își are justificările: prima - în natura determinantă a conținutului în raport cu forma, a doua - în tiparele de percepție a cititorului. A.S. a spus bine. Bushmin: „Nu este deloc necesar... să începi studiul cu conținutul, ghidându-te doar de acela care crede că conținutul determină forma, și fără a avea alte motive, mai precise pentru aceasta. Între timp, tocmai această succesiune de luare în considerare a unei opere de artă s-a transformat într-o schemă forțată, năucită, plictisitoare pentru toată lumea, devenind larg răspândită în predarea școlară, în manuale și în operele literare științifice. Transferul dogmatic al corectului pozitia generala teoria literară asupra metodologiei studiului concret al operelor dă naștere unui șablon trist”*. Să adăugăm la aceasta că, desigur, modelul opus nu ar fi mai bun - este întotdeauna obligatoriu să începeți analiza cu formularul. Totul depinde de situația specifică și sarcinile specifice.
___________________
* Bushmin A.S. Știința literaturii. M., 1980. p. 123–124.
Din tot ceea ce s-a spus, rezultă o concluzie clară că într-o operă de artă atât forma, cât și conținutul sunt la fel de importante. Experiența dezvoltării literaturii și a criticii literare dovedește și această poziție. Scăderea importanței conținutului sau ignorarea completă a acestuia duce în critica literară la formalism, la construcții abstracte fără sens, duce la uitarea naturii sociale a artei, iar în practica artistică, concentrându-se pe astfel de concepte, se transformă în estetică și elitism. Cu toate acestea, neglijarea formei artistice ca ceva secundar și, în esență, inutil are consecințe nu mai puțin negative. Această abordare distruge de fapt opera ca fenomen al artei, forțându-ne să vedem în ea doar cutare sau cutare ideologică, și nu un fenomen ideologic și estetic. Într-o practică creativă care nu dorește să ia în considerare importanța enormă a formei în artă, inevitabil apar ilustrativitatea plată, primitivitatea și crearea unor declarații „corecte”, dar nu trăite emoțional, despre un subiect „relevant”, dar neexplorat artistic.
Evidențiind forma și conținutul unei lucrări, o asemănăm astfel cu orice alt întreg complex organizat. Totuși, relația dintre formă și conținut într-o operă de artă are și ea specificul său. Să vedem în ce constă.
În primul rând, este necesar să înțelegem ferm că relația dintre conținut și formă nu este o relație spațială, ci una structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a dezvălui miezul nucii - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar aici este conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi simțită și arătată în orice „punct” al textului literar. Să luăm, de exemplu, acel episod din romanul lui Dostoievski Frații Karamazov, în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu moșierul care a vânat copilul cu câini, răspunde: „Trage!” Ce reprezintă acest „trage!” – conținut sau formă? Desigur, ambele sunt în unitate, în unitate. Pe de o parte, aceasta este parte a discursului, forma verbală a operei; Replica lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Acestea sunt chestiuni formale. Pe de altă parte, această „împușcare” este o componentă a caracterului eroului, adică baza tematică a operei; remarca exprimă una dintre întorsăturile în căutarea morală și filozofică a eroilor și a autorului și, desigur, este un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momente cu sens. Deci, într-un cuvânt, fundamental indivizibil în componente spațiale, am văzut conținutul și forma în unitatea lor. Situația este similară cu o operă de artă în întregime.
Al doilea lucru care trebuie remarcat este legătura specială dintre formă și conținut în ansamblul artistic. Potrivit lui Yu.N. Tynyanov, se stabilesc relații între forma artistică și conținutul artistic, care sunt spre deosebire de relațiile „vin și pahar” (paharul ca formă, vinul ca conținut), adică relații de compatibilitate liberă și separare la fel de liberă. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent față de forma specifică în care este întruchipat și invers. Vinul va rămâne vin indiferent dacă îl turnăm într-un pahar, ceașcă, farfurie etc.; conținutul este indiferent față de formă. În același mod, puteți turna lapte, apă, kerosen în paharul în care a fost vinul - forma este „indiferență” față de conținutul care îl umple. Nu este așa într-o operă de ficțiune. Acolo legătura dintre principiile formale și cele de fond atinge cea mai mare amploare. cel mai înalt grad. Acest lucru se manifestă cel mai bine în următorul model: orice schimbare de formă, chiar și una aparent mică și particulară, duce inevitabil și imediat la o schimbare a conținutului. Încercând să afle, de exemplu, conținutul unui astfel de element formal precum metrul poetic, poetiștii au efectuat un experiment: au „transformat” primele rânduri ale primului capitol din „Eugene Onegin” de la iambic la trohaic. Iată ce s-a întâmplat:
Unchiul celor mai oneste reguli,
S-a îmbolnăvit grav
M-a făcut să mă respect
Nu m-am putut gândi la nimic mai bun.
Sensul semantic, după cum vedem, a rămas practic același; modificările păreau să privească doar forma. Dar este clar cu ochiul liber că una dintre cele mai importante componente ale conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. A trecut de la a fi narativ epic la superficial în mod jucăuș. Dacă ne imaginăm că întregul „Eugene Onegin” este scris în trohee? Dar acest lucru este imposibil de imaginat, deoarece în acest caz lucrarea este pur și simplu distrusă.
Desigur, un astfel de experiment cu formă este un caz unic. Cu toate acestea, în studiul unei lucrări, adesea, complet inconștienți de aceasta, efectuăm „experimente” similare - fără a schimba direct structura formei, dar numai fără a ține cont de anumite caracteristici ale acesteia. Astfel, studiind în „Sufletele moarte” ale lui Gogol în special pe Cicikov, proprietarii de pământ și „reprezentanții individuali” ai birocrației și țărănimii, studiem abia o zecime din „populația” poeziei, ignorând masa acelor eroi „minori” care nu sunt secundare în Gogol, dar sunt interesante pentru el în sine în aceeași măsură ca Cicikov sau Manilov. Ca urmare a unui astfel de „experiment asupra formei”, înțelegerea noastră a operei, adică conținutul ei, este semnificativ distorsionată: Gogol nu a fost interesat de istoria oamenilor, ci de modul de viață națională o „galerie de imagini”, dar o imagine a lumii, un „mod de viață”.
Un alt exemplu de același fel. În studiul poveștii lui Cehov „Mireasa”, s-a dezvoltat o tradiție destul de puternică de a vedea această poveste ca fiind optimistă necondiționat, chiar „primăvara și bravura”*. V.B. Kataev, analizând această interpretare, observă că se bazează pe „lectura incompletă” - nu este luată în considerare ultima frază povestea în întregime: „Nadya... veselă, fericită, a părăsit orașul, așa cum credea ea, pentru totdeauna.” „Interpretarea acestui lucru este „cum am crezut”, scrie V.B. Kataev, - dezvăluie foarte clar diferența dintre abordările de cercetare ale lucrării lui Cehov. Unii cercetători preferă, atunci când interpretează sensul „Mireasa”, să considere această propoziție introductivă ca și cum ar fi inexistentă”**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Cehov. M., 1959. P. 395.
** Kataev V.B. Proza lui Cehov: probleme de interpretare. M, 1979. P. 310.
Acesta este „experimentul inconștient” discutat mai sus. Structura formularului este „puțin” distorsionată - iar consecințele în domeniul conținutului nu întârzie să apară. Apare un „concept de optimism necondiționat, „bravura” lucrării lui Cehov ultimii ani”, în timp ce, de fapt, reprezintă „un echilibru delicat între speranțe cu adevărat optimiste și sobrietate reținută în ceea ce privește impulsurile chiar ale oamenilor despre care Cehov a știut și a spus atât de multe adevăruri amare”.
În relația dintre conținut și formă, în structura formei și conținutului într-o operă de artă, se dezvăluie un anumit principiu, un tipar. Vom vorbi în detaliu despre natura specifică a acestui model în secțiunea „Considerarea holistică a unei opere de artă”.
Deocamdată, să remarcăm o singură regulă metodologică: Pentru o înțelegere exactă și completă a conținutului unei lucrări, este absolut necesar să acordăm o atenție cât mai mare formei acesteia, până la cele mai mici trăsături ale sale. Sub forma unei opere de artă nu există „lucruri mici” care să fie indiferente față de conținut; conform expresiei binecunoscute, „arta începe acolo unde începe „un pic”.
Specificul relației dintre conținut și formă într-o operă de artă a dat naștere unui termen special conceput special pentru a reflecta continuitatea și unitatea acestor aspecte ale unui singur întreg artistic - termenul „formă de conținut”. Acest concept are cel puțin două aspecte. Aspectul ontologic afirmă imposibilitatea existenței unei forme fără conținut sau a unui conținut neformat; în logică, astfel de concepte sunt numite corelative: nu ne putem gândi la unul dintre ele fără să ne gândim simultan la celălalt. O analogie oarecum simplificată poate fi relația dintre conceptele „dreapta” și „stânga” - dacă există unul, atunci celălalt există inevitabil. Totuși, pentru operele de artă, un alt aspect, axiologic (evaluativ) al conceptului de „formă semnificativă” pare mai important: în acest caz, ne referim la corespondența naturală a formei cu conținutul.
Un concept foarte profund și în mare măsură fructuos al formei semnificative a fost dezvoltat în lucrarea lui G.D. Gacheva și V.V. Kozhinov „Conținutul formelor literare”. Potrivit autorilor, „orice formă artistică nu este altceva decât conținut artistic întărit, obiectivat. Orice proprietate, orice element al unei opere literare pe care noi o percepem acum ca „pur formală” a fost cândva cu sens direct.” Această semnificație a formei nu dispare niciodată, este percepută de fapt de către cititor: „întorcându-ne la operă, absorbim cumva în noi înșine” semnificația elementelor formale, „conținutul ultim” al acestora. „Vorbim în mod specific despre conținut, despre un anumit sens, și deloc despre obiectivitatea lipsită de sens, fără sens a formei. Cele mai superficiale proprietăți ale formei se dovedesc a fi nimic altceva decât un tip special de conținut care s-a transformat în formă.”*
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Conţinutul formelor literare // Teoria literaturii. Principalele probleme în acoperirea istorică. M., 1964. Carte. 2. p. 18–19.
Totuși, oricât de semnificativ ar fi acest sau acel element formal, oricât de strânsă este legătura dintre conținut și formă, această legătură nu se transformă în identitate. Conținutul și forma nu sunt același lucru, sunt aspecte diferite ale întregului artistic care se evidențiază în procesul de abstractizare și analiză. Ei au sarcini diferite, funcții diferite și, după cum am văzut, măsuri diferite de convenție; Există anumite relații între ei. Prin urmare, este inacceptabil să se folosească conceptul de formă substanțială, precum și teza despre unitatea formei și conținutului, pentru a amesteca și a aduna elementele formale și substanțiale. Dimpotrivă, adevăratul conținut al unei forme ni se dezvăluie numai atunci când diferențele fundamentale dintre aceste două laturi ale unei opere de artă sunt suficient realizate, când, în consecință, se deschide posibilitatea stabilirii unor relații și interacțiuni firești între ele.
Vorbind despre problema formei și conținutului unei opere de artă, nu se poate să nu se atingă, cel puțin în termeni generali, un alt concept care este prezent activ în știința modernă a literaturii. Vorbim despre conceptul de „formă interioară”. Acest termen presupune de fapt prezența „între” conținutul și forma unor astfel de elemente ale unei opere de artă care sunt „formă în raport cu elemente de mai mult nivel înalt(imaginea ca formă care exprimă conținut ideologic) și conținutul – în raport cu nivelurile inferioare de structură (imaginea ca conținut al formei compoziționale și de vorbire)”*. O astfel de abordare a structurii întregului artistic pare dubioasă, în primul rând pentru că încalcă claritatea și rigoarea diviziunii originale în formă și conținut ca, respectiv, principiile materiale și spirituale din lucrare. Dacă un element al unui întreg artistic poate fi atât semnificativ, cât și formal în același timp, atunci aceasta privează însăși dihotomia dintre conținut și formă de sens și, mai important, creează dificultăți semnificative în analiza și înțelegerea ulterioară a conexiunilor structurale dintre elementele întregul artistic. Ar trebui, desigur, să ascultați obiecțiile lui A.S. Bushmina împotriva categoriei „formei interne”; „Forma și conținutul sunt categorii corelative extrem de generale. Prin urmare, introducerea a două concepte de formă ar necesita în mod corespunzător două concepte de conținut. Prezența a două perechi de categorii asemănătoare, la rândul ei, ar atrage după sine necesitatea, conform legii subordonării categoriilor în dialectica materialistă, de a stabili o unificare, a treia, concept generic formă și conținut. Într-un cuvânt, duplicarea terminologică în desemnarea categoriilor nu produce decât confuzie logică. Și, în general, definițiile externe și interne, care permit posibilitatea delimitării spațiale a formei, vulgarizează ideea celei din urmă”**.
___________________
* Sokolov A.N. Teoria stilului. M., 1968. P. 67.
** Bushmin A.S. Știința literaturii. p. 108.
Deci, în opinia noastră, un contrast clar între formă și conținut în structura întregului artistic este fructuos. Un alt lucru este că este imediat necesar să se avertizeze împotriva pericolului dezmembrării acestor laturi mecanic, aproximativ. Există elemente artistice în care forma și conținutul par să se atingă, fiind necesare metode foarte subtile și observare foarte atentă pentru a înțelege atât non-identitatea fundamentală, cât și relația strânsă dintre principiile formale și cele de fond. Analiza unor astfel de „puncte” în ansamblul artistic este, fără îndoială, cea mai dificilă, dar în același timp cel mai mare interes atât din punct de vedere teoretic, cât și în studiul practic al unei anumite lucrări.
ÎNTREBĂRI DE TEST:
1. De ce este necesară cunoașterea structurii unei lucrări?
2. Care este forma și conținutul unei opere de artă (dați definiții)?
3. Cum sunt interconectate conținutul și forma?
4. „Relația dintre conținut și formă nu este spațială, ci structurală” - cum înțelegeți acest lucru?
5. Care este relația dintre formă și conținut? Ce este „forma de conținut”?
Lumea unei opere literare este întotdeauna o lume condiționată creată cu ajutorul ficțiunii, deși materialul ei „conștient” este realitatea. O operă de artă este întotdeauna conectată cu realitatea și, în același timp, nu este identică cu aceasta.
V.G. Belinsky a scris: „Arta este o reproducere a realității, o lume creată, parcă nou creată”. Atunci când creează lumea unei opere, scriitorul o structurează, plasând-o într-un anumit timp și spațiu. D.S. Lihaciov a remarcat că „transformarea realității este legată de ideea operei”60, iar sarcina cercetătorului este să vadă această transformare în lumea obiectivă. Viața este atât realitate materială, cât și viața spiritului uman; ceea ce este, ceea ce a fost și va fi, ceea ce este „posibil în virtutea probabilității sau a necesității” (Aristotel). Este imposibil să înțelegeți natura artei dacă nu vă puneți întrebarea filozofică despre ce este ea - „întreaga lume”, este un fenomen holistic, cum poate fi recreat? La urma urmei, sarcina supremă a artistului, potrivit lui I.-V. Goethe, „pentru a pune stăpânire pe întreaga lume și a găsi expresie pentru ea”.
O operă de artă reprezintă o unitate internă de conținut și formă. Conținutul și forma sunt concepte indisolubil legate. Cu cât conținutul este mai complex, cu atât forma ar trebui să fie mai bogată. Varietatea conținutului poate fi judecată și după forma artistică.
Categoriile „conținut” și „formă” au fost dezvoltate în estetica clasică germană. Hegel a susținut că „conținutul artei este idealul, iar forma sa este întruchiparea figurativă senzuală”61. În întrepătrunderea dintre „ideal” și „imagine”
Hegel a văzut specificul creator al artei. Patosul principal al învățăturii sale este subordonarea tuturor detaliilor imaginii, și mai ales a celor obiective, unui anumit conținut spiritual. Integritatea lucrării decurge din conceptul creativ. Unitatea unei opere este înțeleasă ca subordonarea tuturor părților și detaliilor sale față de idee: este internă, nu externă.
Forma și conținutul literaturii sunt „concepte literare fundamentale care generalizează ideile despre aspectele externe și interne ale unei opere literare și se bazează pe categoriile filozofice de formă și conținut”62. În realitate, forma și conținutul nu pot fi separate, deoarece forma nu este altceva decât conținutul în existența lui direct percepută, iar conținutul nu este altceva decât sensul intern al formei care i se dă. În procesul de analiză a conținutului și formei operelor literare se identifică aspectele sale externe și interne, care se află în unitate organică. Conținutul și forma sunt inerente oricărui fenomen al naturii și societății: fiecare dintre ele are elemente externe, formale și interne, semnificative.
Conținutul și forma au o structură complexă în mai multe etape. De exemplu, organizarea externă a vorbirii (stil, gen, compoziție, metru, ritm, intonație, rima) acționează ca formă în raport cu sensul artistic intern. La rândul său, sensul vorbirii este o formă de complot, iar intriga este o formă care întruchipează personaje și circumstanțe și apar ca o formă de manifestare a unei idei artistice, sensul profund holistic al unei opere. Forma este carnea vie a conținutului.
Orice schimbare de formă este simultan o schimbare de conținut și invers. Demarcarea este plină de pericolul divizării mecanice (atunci forma este doar o înveliș de conținut). Studiul unei opere ca unitate organică de conținut și formă, înțelegerea formei ca semnificativă și
Perechea conceptuală „conținut și formă” este ferm stabilită în poetica teoretică. Aristotel a mai distins în „Poetica” sa „ce” (subiectul imaginii) și „cum” (mijlocul imaginii). Forma și conținutul sunt categorii filozofice. „Formă pe care o numesc esența ființei fiecărui lucru”, scria Aristotel63.
Ficțiunea este un set de opere literare, fiecare dintre acestea fiind un întreg independent.
Care este unitatea unei opere literare? Lucrarea există ca un text separat care are limite, parcă închise într-un cadru: un început (de obicei titlul) și un sfârșit. O operă de artă are un alt cadru, deoarece funcționează ca un obiect estetic, ca o „unitate” ficţiune. Citirea unui text generează imagini și idei despre obiecte în integritatea lor în mintea cititorului.
Lucrarea este încadrată, parcă, într-un dublu cadru: ca lume condiționată creată de autor, separată de realitatea primară, și ca text, delimitat de alte texte. Nu trebuie să uităm de caracterul ludic al artei, deoarece în același cadru scriitorul creează și cititorul percepe opera. Aceasta este ontologia unei opere de artă.
Există o altă abordare a unității unei opere - una axiologică, în care ies în prim plan întrebările dacă a fost posibilă coordonarea părților și a întregului, pentru a motiva cutare sau cutare detaliu, pentru că cu cât este mai complexă compoziția lucrării. întreg artistic (intrigă multiliniară, sistem ramificat de personaje, schimbarea timpului și a locului acțiunii), cu atât sarcina cu care se confruntă scriitorul este mai dificilă64.
Unitatea unei opere este una dintre problemele transversale din istoria gândirii estetice. Chiar și în literatura antică au fost dezvoltate cerințe pentru diverse genuri artistice, estetica clasicismului era normativă.
Interesantă (și logică) este suprapunerea textelor „poeticienilor” Horace și Boileau, despre care atrage atenția L.V. Chernets.
Horace a sfătuit:
Forța și frumusețea ordinii, cred, este că scriitorul știe exact ce ar trebui spus unde, și orice altceva vine după, unde merge totul; pentru ca creatorul poeziei să știe ce să ia, ce să arunce, doar că nu este generos cu cuvintele, ci și zgârcit și pretențios.
Boileau a afirmat, de asemenea, necesitatea unității integrale a lucrării:
Poetul trebuie să plaseze totul cu grijă,
Îmbină începutul și sfârșitul într-un singur flux Și, subordonând cuvintele puterii tale incontestabile, combină cu pricepere părțile disparate65.
Criteriul unității artistice în secolul al XIX-lea. critici uniți din diferite direcții, dar în mișcarea gândirii estetice către „regulile vechi ale esteticii” cerința unității artistice, consistența întregului și a părților dintr-o operă a rămas inevitabilă.
Un exemplu de analiză filologică exemplară a unei opere de artă este „An Experience in the Analysis of Form” de B.A. Larina. Remarcabilul filolog și-a numit metoda „ analiza spectrală„, al cărui scop este „de a dezvălui ceea ce este „dat” în textul scriitorului în toată profunzimea lui fluctuantă”. Să dăm ca exemplu elementele analizei sale a poveștii lui M. Sholokhov „Soarta unui om”:
„Iată, de exemplu, din amintirea lui (a lui Andrei Sokolov) despre despărțirea de la gară în ziua plecării pe front: m-am desprins de Irina. I-am luat fața în mâini, am sărutat-o, iar buzele ei erau ca gheața.
Ce cuvânt semnificativ „s-a desprins” în această situație și în acest context: și „s-a desprins” din îmbrățișarea ei convulsivă, șocată de anxietatea muritoare a soției; și „smuls” din propria familie, din casa cuiva, ca o frunză prinsă de vânt și dusă de pe creanga, copac, pădure; și s-a repezit, copleșit, a înăbușit tandrețea - era chinuit de o rană lacerată...
„I-am luat fața în mâini” - aceste cuvinte conțin mângâierea aspră a unui erou „cu o forță prostească” lângă soția sa mică și fragilă și imaginea evazivă a luării rămas-bun de la decedat într-un sicriu, generată de ultimul cuvinte: „...și buzele ei sunt ca gheața”.
Andrei Sokolov vorbește și mai fără pretenții, parcă complet stângaci, pur și simplu despre catastrofa sa mentală - despre conștiința captivității:
O, frate, nu este un lucru ușor să înțelegi că nu ești în captivitate din propria ta voință. Oricine nu a experimentat asta pe propria piele nu va intra imediat în sufletul său, astfel încât să poată înțelege într-un mod uman ce înseamnă acest lucru.
„Înțelegeți” - aici nu numai „pentru a înțelege ceea ce era neclar”, ci și „pentru a asimila până la sfârșit, fără nicio umbră de îndoială”, „pentru a fi confirmat prin reflecție în ceva necesar urgent pentru echilibrul mental”. Următoarele cuvinte selectiv nepoliticoase explică acest cuvânt într-un mod tangibil fizic. Zgarcit cu cuvintele, Andrei Sokolov pare să se repete aici, dar nu poți să o spui imediat într-un mod care „atinge în mod uman” fiecare dintre cei „care nu au experimentat asta în propria piele”.
Se pare că acest pasaj demonstrează în mod clar rodnicia analizei lui Larin. Omul de știință, fără a distruge întregul text, folosește în mod cuprinzător tehnicile metodelor de interpretare atât lingvistice, cât și literare, dezvăluind originalitatea țesăturii artistice a operei, precum și ideea „dată” în text de M. Sholokhov. Metoda Aarin se numește l i n g v o p o e t i c h e s k i m.
În critica literară modernă, în lucrările lui S. Averintsev, M. Andreev, M. Gasparov, G. Kosikov, A. Kurilov, A. Mikhailov, a fost o viziune asupra istoriei literaturii ca schimbare a tipurilor de conștiință artistică. stabilit: „mitopoetic”, „tradiționalist”, „individual auctorial”, gravitând spre experimentarea creativă. În perioada de dominare a conștiinței artistice de tip autoral individual, se realizează o asemenea proprietate a literaturii precum dialogismul. Fiecare nouă interpretare a unei opere (în timpuri diferite, de către diferiți cercetători) este în același timp o nouă înțelegere a unității sale artistice. Legea integrității presupune completitudinea (completitudinea) internă a întregului artistic. Aceasta înseamnă cea mai mare ordine a formei unei opere în raport cu conținutul ei ca obiect estetic.
M. Bakhtin a susținut că forma artistică nu are sens fără legătura ei inextricabilă cu conținutul și a folosit conceptul de „formă semnificativă”. Conținutul artistic este întruchipat în întreaga operă. Yu.M. Lotman a scris: „Ideea nu este cuprinsă în niciun citat, chiar bine alese, ci este exprimată în întreaga structură artistică. Cercetătorul uneori nu înțelege acest lucru și caută idei în ghilimele individuale el este ca o persoană care, după ce a aflat că o casă are un plan, ar începe să dărâme zidurile în căutarea locului în care acest plan este zidit. Planul nu este murat în pereți, ci este implementat în proporțiile clădirii. Planul este ideea arhitectului, iar structura clădirii este implementarea acesteia.”68
O operă literară reprezintă o imagine holistică a vieții (în lucrări epice și dramatice) sau o experiență holistică (în lucrări lirice). Fiecare operă de artă, conform lui V.G. Belinsky, „aceasta este o lume holistică, de sine stătătoare”. D.S. Merezhkovsky a lăudat foarte mult romanul lui Tolstoi, Anna Karenina, susținând că „Anna Karenina ca întreg artistic este cea mai perfectă dintre lucrările lui L. Tolstoi. În Război și pace, poate și-a dorit mai mult, dar nu a reușit: și am văzut că unul dintre personajele principale, Napoleon, nu a avut deloc un succes. În Anna Karenina, totul, sau aproape totul, a avut succes; aici, și numai aici, geniul artistic al lui L. Tolstoi a atins punctul culminant, până la stăpânirea de sine completă, până la echilibrul final între concept și execuție. Dacă a fost vreodată mai puternic, atunci, în orice caz, nu a fost niciodată mai perfect, nici înainte, nici după.”69
Unitatea integrală a unei opere de artă este determinată de intenția unui singur autor și apare în toată complexitatea evenimentelor, personajelor și gândurilor descrise. O operă de artă autentică este o lume artistică unică, cu propriul conținut și o formă care exprimă acest conținut. Realitatea artistică obiectivată în text este forma.
Legătura inextricabilă dintre conținut și forma artistică este un criteriu (greacă veche kgkegyup - semn, indicator) al artei unei opere. Această unitate este determinată de integritatea socială și estetică a unei opere literare.
Hegel a scris despre unitatea conținutului și a formei: „O operă de artă care nu are o formă adecvată este tocmai motivul pentru care nu este autentică, adică o adevărată operă de artă și pentru artist ca atare servește drept o scuză proastă dacă ei spun că prin conținutul său lucrările sunt bune (sau chiar superioare), dar le lipsește forma potrivită. Numai acele opere de artă în care conținutul și forma sunt identice sunt adevărate opere de artă.”70
Singura formă posibilă de întruchipare a conținutului vieții este cuvântul și orice cuvânt se dovedește a fi semnificativ din punct de vedere artistic atunci când începe să transmită nu numai informații faptice, ci și conceptuale, subtextuale. Toate aceste trei tipuri de informații sunt complicate de informații estetice71.
Conceptul de formă artistică nu trebuie identificat cu conceptul de tehnică de scriere. „Ce înseamnă a tăia poem liric, <...>pentru a aduce forma la eleganța ei posibilă? Aceasta, probabil, nu este altceva decât terminarea și aducerea la grația posibilă în natura umană a propriei sentimente, cutare sau cutare sentimente... A lucra la o poezie pentru un poet este același lucru cu a lucra la sufletul cuiva”, a scris Ya.I. Polonsky. O opoziție poate fi urmărită într-o operă de artă: organizație („făcută”) și organică („născut”). Să ne amintim articolul lui V. Mayakovsky „Cum să faci poezie?” și replicile lui A. Akhmatova „Dacă ai ști din ce gunoaie crește poezia...”.
Într-una din scrisorile de la F.M. Dostoievski transmite cuvintele lui V.G. Belinsky despre importanța formei în artă: „Voi, artiști, cu o trăsătură, deodată, într-o imagine, expuneți însăși esența, astfel încât să o puteți simți cu mâna, astfel încât totul să devină deodată clar până la cel mai neraționat. cititor! Acesta este secretul artei, acesta este adevărul în artă.”
Conținutul este exprimat prin toate aspectele formei (sistem de imagini, intriga, limbaj). Astfel, conținutul unei opere apare în primul rând în relațiile personajelor (personajelor)^ care se dezvăluie în evenimente (intrigă). Nu este ușor să obții o unitate completă de conținut și formă. A.P. a scris despre dificultatea acestui lucru. Cehov: „Trebuie să scrii o poveste timp de 5-6 zile și să te gândești la ea tot timpul când scrii... Este necesar ca fiecare frază să stea în creier timp de două zile și să devină uleioasă... Manuscrisele tuturor adevărații stăpâni sunt murdari,
Teoria Interradra
tăiate pe lungime și pe cruce, uzate și acoperite cu petice, care la rândul lor erau tăiate...”
În teoria literară, problema conținutului și a formei este considerată sub două aspecte: sub aspectul reflectării realității obiective, când viața acționează ca conținut (subiect), și imaginea artistică ca formă (formă a cunoașterii). Datorită acestui fapt, putem afla locul și rolul ficțiunii într-o serie de alte forme ideologice - politică, religii, mitologie etc.
Problema conținutului și a formei poate fi luată în considerare și în ceea ce privește clarificarea legilor interne ale literaturii, deoarece imaginea care s-a dezvoltat în mintea autorului reprezintă conținutul unei opere literare. Aici vorbim despre structura internă a unei imagini artistice sau sistem de imagini ale unei opere literare. O imagine artistică poate fi considerată nu ca o formă de reflecție, ci ca unitatea conținutului și formei sale, ca unitate specifică de conținut și formă. Nu există deloc conținut, există doar formalizat, adică a avea o anumită formă conţinut. Conținutul este esența a ceva (cuiva). Forma este o structură, o organizare a conținutului și nu este ceva extern conținutului, ci este intern acestuia. Forma este energia esenței sau expresia esenței. Arta însăși este o formă de cunoaștere a realității. Hegel a scris în Logic: „Forma este conținut, iar în definiția sa dezvoltată este legea fenomenelor”. Formula filozofică a lui Hegel: „Conținutul nu este altceva decât tranziția formei, iar forma nu este altceva decât tranziția conținutului în formă”. Ea ne avertizează împotriva unei înțelegeri brute, simplificate, a unității complexe, emoționante, dialectice a categoriilor de formă și conținut în general, și în domeniul artei în special. Este important să înțelegem că granița dintre conținut și formă nu este un concept spațial, ci unul logic. Relația dintre conținut și formă nu este relația dintre întreg și parte, miez și înveliș, intern și extern, cantitate și calitate, este o relație de contrarii care se transformă unul în altul. L.S. Vygotsky, în cartea sa „Psihologia artei”, analizează compoziția nuvelei lui I. Bunin „Respirația ușoară” și îi identifică „legea psihologică de bază”: „Scriitorul, selectând numai trăsăturile evenimentelor care îi sunt necesare, cu tărie. prelucrează... material de viață” și traduce „povestea despre drojdia de zi cu zi” în „o poveste despre respirația ușoară”. El notează: „Adevărata temă a poveștii nu este povestea vieții confuze a unei școlari de provincie, ci o suflare ușoară, un sentiment de eliberare și ușurință, reflectată în transparența perfectă a vieții, care nu poate fi scoasă din evenimentele în sine”, care sunt conectate în așa fel încât își pierd povara de zi cu zi; „Rearanjamentele temporare complexe transformă povestea vieții unei fete frivole în suflarea ușoară a poveștii lui Bunin.” El a formulat legea distrugerii după forma conținutului, care poate fi ilustrată: chiar primul episod, care vorbește despre moartea Oliei Meshcherskaya, ameliorează tensiunea pe care cititorul ar experimenta dacă ar afla despre uciderea fetei, așa cum rezultatul căruia punctul culminant a încetat să mai fie un punct culminant, colorare emoțională
episodul s-a stins. Era „pierdută” printre descrierea calmă a peronului, mulțimea de oameni și ofițerul care sosește, „pierdută” și cel mai important cuvânt „împușcat”: însăși structura acestei sintagme înăbușește împușcătura1.
Analiză (analiza greacă - descompunere, dezmembrare) critică literară - studiul părților și elementelor unei opere, precum și a legăturilor dintre acestea.
Există multe metode de analiză a unei lucrări. Cea mai fundamentată și universală analiză teoretic pare să fie cea bazată pe categoria „forme cu sens” și identificarea funcționalității formei în raport cu conținutul.
Rezultatele analizei sunt folosite pentru a construi o sinteză, adică cea mai completă și corectă înțelegere atât a conținutului, cât și a originalității artistice formale și a unității acestora. Sinteza literară în domeniul conținutului este descrisă prin termenul „interpretare”, în domeniul formei - prin termenul „stil”. Interacțiunea lor face posibilă înțelegerea operei ca un fenomen estetic72.
Fiecare element al formei are propriul „sens” specific. Formane este ceva independent; forma este, în esență, conținut. Prin perceperea formei, înțelegem conținutul. A. Bushmin a scris despre dificultatea analizei științifice a unei imagini artistice în unitatea conținutului și formei: „Și încă nu există altă cale de ieșire decât să se angajeze în analiză, „despărțirea” unității în numele sintezei sale ulterioare” 73.
Atunci când se analizează o operă de artă, este necesar să nu se ignore ambele categorii, ci să se înțeleagă trecerea lor una în alta, să se înțeleagă conținutul și forma ca o interacțiune mișcătoare a contrariilor, uneori divergente, când se apropie, până la identitate.
Este potrivit să ne amintim poezia lui Sasha Cherny despre unitatea de conținut și formă:
Unii strigă: „Ce formă? Prostii!
Când să turnați suspensia în cristal -
Va deveni cristalul incomensurabil mai jos?
Alții obiectează: „Proștii!
Și cel mai bun vin din vasul de noapte
Oamenii cumsecade nu vor bea.”
Ei nu pot rezolva disputa... ceea ce este păcat!
La urma urmei, puteți turna vin în cristal.
Idealul analizei literare va rămâne întotdeauna studiul unei opere de artă care surprinde cel mai bine natura unității ideologice și figurative întrepătrunse.
Forma în poezie (spre deosebire de forma proză) este goală, adresată simțurilor fizice ale cititorului (ascultătorului) și are în vedere o serie de „conflicte” care formează forma poetică, care poate fi: -
lexico-semantic: 1) un cuvânt în vorbire - un cuvânt în vers; 2) un cuvânt dintr-o propoziție - un cuvânt dintr-un vers (un cuvânt dintr-o propoziție este perceput în fluxul vorbirii, într-un vers tinde să fie evidențiat); -
intonație-sunet: 1) între metru și ritm; 2) între metru și sintaxă.
În cartea lui E. Etkind „The Matter of Verse” există multe exemple interesante care conving de validitatea acestor prevederi. Iată una dintre ele. Pentru a demonstra existența primului conflict „un cuvânt în vorbire - un cuvânt în vers”, luăm un poem de opt rânduri de M. Țvetaeva, scris în iulie 1918. Textul său arată că pronumele pentru proză sunt o categorie lexicală nesemnificativă, iar în contexte poetice primesc noi nuanțe de sens și ies în prim-plan:
Sunt o pagină pentru stiloul tău.
Voi accepta totul. Sunt o pagină albă.
Eu sunt păzitorul binelui tău:
Îl voi returna și îl voi întoarce de o sută de ori.
Sunt un sat, un pământ negru.
Ești o rază și umiditate de ploaie pentru mine.
Tu ești Domn și Stăpân, iar eu sunt
Cernoziom și hârtie albă.
Nucleul compozițional al acestei poezii este pronumele de persoana I și a II-a. În strofa 1 se conturează opoziţia lor: I - al tău (de două ori în versetele 1 şi 3); în strofa a doua ajunge la deplină claritate: eu - tu, tu - eu. Tu stai la începutul versului, eu stau la sfârșit înainte de pauză cu o schimbare bruscă.
Contrastul „alb” și „negru” (hârtie - pământ) reflectă metafore apropiate și în același timp opuse una cu cealaltă: o femeie îndrăgostită - o pagină de hârtie albă; ea surprinde gândul celui care este Stăpân și Domn pentru ea (pasivitatea reflecției), iar în a doua metaforă – activitatea creativității. „Eul unei femei combină alb cu negru - opuse care se materializează în genuri gramaticale:
I - pagina (f)
eu sunt paznicul (m)
Sunt un sat, pământ negru (f)
Sunt pământ negru (m)
Același lucru este valabil și pentru al doilea pronume și combină contrastele materializate în genul gramatical:
Tu ești raza mea și apa de ploaie.
Vom găsi un apel de cuvinte apropiate și în același timp opuse în cuvinte atât de apropiate de fapt, juxtapuse între ele, ca verbe: Te voi aduce înapoi și în întoarcere, și substantive: Domn și Stăpân.
Deci, eu sunt tu. Dar cine se ascunde în spatele ambelor pronume? Femeie și bărbat - în general? Real M.I. Tsvetaeva și iubitul ei? Poetul și lumea? Omul și Dumnezeu? Suflet și trup? Fiecare dintre răspunsurile noastre este corect; Dar este importantă și nedeterminarea poeziei, care, grație polisemiei pronumelor, poate fi interpretată în moduri diferite, cu alte cuvinte, are multistratificație semantică”74.
Toate elementele materiale - cuvintele, propozițiile, strofele - sunt mai mult sau mai puțin semantizate, devenind elemente de conținut: „Unitate de conținut și formă - cât de des folosim această formulă, care sună ca o vrajă, o folosim fără să ne gândim la realul ei. sens! Între timp, în raport cu poezia, această unitate este deosebit de importantă. În poezie, totul, fără excepție, se dovedește a fi mulțumit - fiecare, chiar și cel mai nesemnificativ element al formei construiește sens, îl exprimă: dimensiunea, locația și natura rimei, raportul dintre frază și rând, raportul dintre vocale și consoane, lungimea cuvintelor și propozițiilor și multe altele...” – notează E. Etkind75.
Relația „conținut – formă” în poezie este neschimbată, dar se schimbă de la un sistem artistic la altul. În poezia clasicistă, semnificația unidimensională a venit pe primul loc, asocierile erau obligatorii și lipsite de ambiguitate (Parnassus, Muse), stilul a fost neutralizat de legea unității stilului. În poezia romantică, sensul se adâncește, cuvântul își pierde neambiguitatea semantică și apar stiluri diferite.
E. Etkind se opune separării artificiale a conținutului și a formei în poezie: „Nu există conținut în afara formei, pentru că fiecare element de formă, oricât de mic sau exterior, construiește conținutul operei; Nu există formă fără conținut, pentru că fiecare element al formei, oricât de gol ar fi, este încărcat cu o idee.”1
O altă întrebare importantă: de unde ar trebui să înceapă analiza, cu conținut sau cu formă? Răspunsul este simplu: nu face o diferență semnificativă. Totul depinde de natura lucrării și de obiectivele specifice ale cercetării. Nu este deloc necesar să începem studiul cu conținut, ghidat doar de gândul că conținutul determină forma. Sarcina principală este de a surprinde tranziția acestor două categorii una în alta și interdependența lor în timpul analizei.
Artistul creează o lucrare în care conținutul și forma sunt două părți ale unui singur întreg. A lucra la formă înseamnă, în același timp, a lucra la conținut și invers. În articolul „Cum să faci poezie?” V. Mayakovsky a vorbit despre modul în care a lucrat la o poezie dedicată lui S. Yesenin. Conținutul acestei poezii s-a născut chiar în procesul creării formei, în procesul materiei ritmice și verbale a versului:
Ai intrat ra-ra-ra într-o altă lume...
Ai plecat într-o altă lume...
Ai plecat, Seryozha, într-o altă lume... - această linie este falsă.
Ai intrat irevocabil într-o altă lume - cu excepția cazului în care cineva a murit la un moment de cotitură. Ai plecat, Yesenin, într-o altă lume - asta e prea grav.
Ai intrat, după cum se spune, într-o altă lume - designul final.
„Ultimul rând este corect, „cum se spune”, fără a fi o batjocură directă, reduce subtil patosul versului și, în același timp, elimină toate suspiciunile cu privire la credința autorului în toată viața de apoi ah-
teoria Dmteratzra
ea”, notează V. Mayakovsky76. Concluzie: pe de o parte, vorbim despre lucrul formei versului, despre alegerea ritmului, cuvintelor, expresiei. Dar Mayakovsky lucrează și la conținut. El nu selectează doar dimensiunea, ci se străduiește să facă linia „sublimă”, iar aceasta este o categorie semantică, nu una formală. El înlocuiește cuvintele într-o linie nu doar pentru a exprima mai exact sau mai clar un gând pregătit dinainte, ci și pentru a crea acest gând. Schimbând forma (dimensiune, cuvânt), Mayakovsky modifică astfel conținutul versului (în cele din urmă poemul în ansamblu).
Acest exemplu de lucru la o poezie demonstrează legea de bază a creativității: lucrul asupra formei înseamnă, în același timp, lucrul asupra conținutului și invers. Poetul nu creează și nu poate crea separat formă și conținut. El creează o lucrare în care conținutul și forma sunt două laturi ale unui singur întreg.
Cum se naște o poezie? Fet a observat că opera sa s-a născut dintr-o rimă simplă, „umflandu-se” în jurul lui. Într-una dintre scrisorile sale, el a scris: „Întreaga imagine care apare în caleidoscopul creativ depinde de accidente evazive, al căror rezultat este succesul sau eșecul”. Un exemplu poate fi dat pentru a confirma corectitudinea acestei recunoașteri. Un excelent cunoscător al operei lui Pușkin S.M. Bondi a spus povestea ciudată a nașterii binecunoscutei linii Pușkin:
Întunericul nopții se întinde pe dealurile Georgiei... Pușkin a scris inițial acest lucru:
Totul este liniștit. Umbra nopții a căzut peste Caucaz...
Apoi, după cum reiese din proiectul manuscrisului, poetul a tăiat cuvintele „umbra nopții” și a scris peste ele cuvintele „noaptea vine”, lăsând cuvântul „întins” fără nicio modificare. Cum putem înțelege asta? S. Bondi demonstrează că în procesul de creație a intervenit un factor aleatoriu: poetul a scris cuvântul „întins” într-un scris de mână fluent, iar în litera „e” partea sa rotunjită, „bucla”, nu a funcționat. Cuvântul „întinde-te” semăna cu cuvântul „ceață”. Și acest motiv întâmplător, străin l-a determinat pe poet să vină cu o versiune diferită a versului:
Totul este liniștit. Întunericul nopții vine în Caucaz...
Aceste fraze foarte diferite au întruchipat viziuni diferite asupra naturii. Cuvântul „ceață” apărut aleatoriu a fost capabil să acționeze ca o formă a procesului creativ, o formă a gândirii poetice a lui Pușkin. Acest caz particular dezvăluie legea generală a creativității: conținutul nu este pur și simplu întruchipat în formă; se naște în ea și nu se poate naște decât în ea.
Crearea unei forme care să se potrivească cu conținutul unei opere literare este un proces complex. Este nevoie de un grad ridicat de pricepere. Nu e de mirare L.N. Tolstoi a scris: „Această preocupare pentru perfecțiunea formei este un lucru groaznic! Nu e de mirare că ea. Dar nu degeaba conținutul este bun. Dacă Gogol și-ar fi scris comedia („Inspectorul general”) crud și slab, nici măcar un milion dintre cei care au citit-o acum nu ar fi citit-o.”77 Dacă conținutul operei este „rău”, iar forma ei artistică este impecabilă, atunci apare un fel de estetizare a răului și a viciului, ca, de exemplu, în poezia lui Baudelaire („Florile răului”) sau în P. Romanul lui Suskind „Parfum”.
Problema integrității unei opere de artă a fost luată în considerare de G.A. Gukovski: „O operă de artă valoroasă din punct de vedere ideologic nu include nimic de prisos, adică nimic care nu ar fi necesar pentru a-și exprima conținutul, ideile, nimic, nici măcar un singur cuvânt, nici un singur sunet. Fiecare element al operei înseamnă, și numai pentru a însemna, el există în lume... Elementele operei în ansamblu nu constituie o sumă aritmetică, ci un sistem organic, ele constituie unitatea sensului său. .. Și a înțelege acest sens^a înțelege ideea, lucrul sensului, ignorând unele dintre componentele acestui sens, este imposibil”78.
Principala „regulă” a analizei unei opere literare este o atitudine atentă față de integritatea artistică, identificând conținutul formei acesteia.
O operă literară capătă o mare semnificație socială numai atunci când este artistică în forma ei, adică corespunde conținutului exprimat în ea.
PRELEGERE Nr. 5
MODULUL-1 (a). Structura unei opere literare.
1.a.2. Elemente de conținut: tema ca categorie literară. Metodologie de analiză tematică.
1.a.3. Elemente de conținut: problemă. Tipuri de probleme.
1.a.4. Elemente de conținut: idee. Relația dintre teme, probleme, idei într-o lucrare.
1.a.5. Elemente de conținut: patos. Tipuri de patos.
O operă de artă nu este un fenomen natural, ci unul cultural. Aceasta înseamnă că se bazează pe un principiu spiritual, care, pentru a exista și a fi perceput, trebuie să dobândească cu siguranță o întruchipare materială, un mod de a exista într-un sistem de semne materiale. În consecință, principiul spiritual într-o operă este conținutul ei, materialul – forma ei.
Conținutul poate fi definit ca esență, ființă spirituală și formă - ca mod de existență a acestui conținut. Sau, conținutul este „afirmația” scriitorului despre lume, o anumită reacție emoțională și mentală la anumite fenomene ale realității. Forma este sistemul de mijloace și tehnici în care această reacție își găsește expresie și întruchipare. Și, pentru a o simplifica complet, putem spune că conținutul este ceea ce Ce a spus autorul, iar forma este Cum el a făcut-o.
Știința modernă pornește de la primatul conținutului asupra formei. În raport cu o operă de artă, acest lucru este valabil atât pentru procesul de creație (scriitorul caută o formă adecvată pentru conținut chiar vag, dar deja existent, dar nu invers), cât și pentru opera ca atare (trăsăturile conținutului). determinați și explicați-ne specificul formei, dar nu invers) .
Relația dintre formă și conținut într-o operă:
Această relație nu este spațială, ci structurală. Forma nu este o coajă care poate fi îndepărtată pentru a dezvălui miezul nucii - conținutul. Dacă luăm o operă de artă, atunci vom fi neputincioși să „arătăm cu degetul”: aici este forma, dar aici este conținutul. Din punct de vedere spațial, ele sunt îmbinate și nu se pot distinge; această unitate poate fi arătată în orice moment al lucrării. De exemplu, „Frații Karamazov” de F.M. Dostoievski, un episod în care Alioșa, întrebat de Ivan ce să facă cu proprietarul care a otrăvit copilul cu câini, răspunde: „Trage!” Ce este - conținut sau formă? Desigur, ambele. Pe de o parte, aceasta este parte a vorbirii, forma verbală; Replica lui Alyosha ocupă un anumit loc în forma compozițională a operei. Pe de altă parte, această „tragere” este o componentă a caracterului eroului, baza tematică a operei, un aspect esențial al lumii ideologice și emoționale a operei - acestea sunt momentele de conținut;
aceasta este o legătură specială între formă și conținut (conform lui Yu.N. Tynyanov): aceasta este o relație care este diferită de relația dintre „vin și pahar”, adică. relaţii de liberă compatibilitate şi liberă separare. Într-o operă de artă, conținutul nu este indiferent de forma în care este exprimat. Acestea sunt relații de conexiune și subordonare reciprocă: dacă un element de formă se schimbă, se schimbă și conținutul și invers. De exemplu, un experiment cu o adaptare trohaică a primului catren din „Eugene Onegin” de A.S. Pușkin. Sensul rămâne același, dar unul dintre elementele conținutului s-a schimbat - tonul emoțional, starea de spirit a pasajului. A trecut de la a fi narativ epic la a fi superficial jucăuș.
1.a.2. Tema lucrării și analiza acesteia.
Prin tematică vom înțelege (după G.N. Pospelov) obiectul reflecției artistice, acele personaje și situații de viață care par să treacă din realitate într-o operă de artă și formează latura obiectivă a conținutului acesteia. Tema acționează ca o legătură între realitatea primară și realitatea artistică, pare să aparțină ambelor lumi: reală și artistică. Cu toate acestea, personajele și împrejurările nu sunt copiate de scriitor „unul pentru unu”, dar deja în acest stadiu sunt refractate creativ: scriitorul selectează din realitate cel mai caracteristic, din punctul său de vedere, îl întărește și, în același timp, îl întruchipează. într-un singur caracter artistic. Așa se naște un personaj literar - o persoană fictivă de către scriitor cu caracter propriu.
Centrul de greutate al unei analize semnificative ar trebui să fie următorul: este necesar să se ia în considerare nu ceea ce a reflectat autorul, ci modul în care a înțeles ceea ce a fost reflectat. Atenția exagerată la subiect duce complet conversația despre literatură într-o conversație despre realitatea reflectată. Dacă considerăm „Eugene Onegin” doar ca o ilustrare a vieții nobililor din secolul al XIX-lea, atunci toată literatura se va transforma într-un manual de istorie.
Pentru a simplifica oarecum, putem spune că tema unei lucrări este determinată de răspunsul la întrebarea: „Despre ce este această lucrare?” Dar din faptul că o lucrare, să zicem, este despre dragoste sau război, obținem foarte puține informații și unicitatea ei individuală: mulți oameni scriu despre dragoste, dar este important pentru noi să înțelegem cum diferă această lucrare de ceilalți.
Metodologie de analiză tematică.
Într-o lucrare, trebuie făcută o distincție între obiectul de reflecție (tema) și obiectul imaginii (situația specifică descrisă). În fiecare moment trebuie să fii conștient de ceea ce anume este analizat. De exemplu, „Vai de inteligență” - greseala tipicaîn definirea subiectului „Conflictul lui Chatsky cu societatea Famus”. Ambele au fost inventate de Griboyedov de la început până la sfârșit. Dar tema nu poate fi inventată complet, ea „intră” în lucrare din realitate. În continuare, o altă definiție a subiectului ar fi corectă - „Conflictul dintre nobilimea progresistă și cea iobag din Rusia în anii 10-20 ai secolului al XIX-lea”;
este necesar să se facă distincţia între temele istorice concrete şi cele eterne. Primele sunt personaje și împrejurări născute și condiționate de o anumită situație din țară; nu se repetă dincolo de un timp dat şi sunt mai mult sau mai puţin localizate. De exemplu, tema „omul de prisos” în literatura rusă a secolului al XIX-lea, tema proletariatului din romanul „Mama” de M. Gorki, tema celui de-al Doilea Război Mondial. Teme eterneînregistrează momente recurente în istoria diferitelor națiuni, ele se repetă în diferite modificări în viața diferitelor generații, în diferite epoci. De exemplu, tema iubirii și prieteniei, relația dintre generații, tema omului muncitor etc. În analiza temei, este important să se stabilească ce aspect al acesteia - etern sau istoric specific - domină în lucrare. .
1.a.3. Analiza problemei.
Problema unei opere de artă este înțeleasă ca aria de înțelegere, înțelegerea de către scriitor a realității reflectate. Aceasta este sfera în care se manifestă conceptul autorului despre lume și om, unde sunt surprinse gândurile și experiențele scriitorului, unde subiectul este privit dintr-un anumit unghi. Aici cititorului i se oferă, parcă, un dialog, se discută despre acest sau acel sistem de valori, se ridică întrebări, se dau argumente artistice „pro și contra” cutare sau cutare orientare a lumii vieții.” Problematica conține ceea ce ne îndreptăm spre lucrare - viziunea unică a autorului asupra lumii. Este nevoie de o activitate sporită din partea cititorului: dacă el percepe subiectul ca un dat, atunci ar trebui să aibă propriile opinii despre problemă. În continuare, problematica este latura subiectivă a conținutului.
Dacă numărul de subiecte pe care realitatea le prezintă unui scriitor este inevitabil limitat, atunci nu există doi scriitori identici ale căror lucrări să coincidă complet în problematica lor. Problema centrală a unei lucrări se dovedește adesea a fi principiul ei de organizare, pătrunzând toate elementele textului. În multe cazuri, lucrările au mai multe probleme, iar aceste probleme nu sunt întotdeauna rezolvate în cadrul lucrării. Vă sfătuim să începeți să analizați conținutul nu cu temele și „imaginile”, ci cu problema centrală, deoarece: această abordare atrage imediat atenția asupra celui mai important lucru din lucrare, trezește și menține interesul persistent al studenților și combină principiul învăţării bazate pe probleme cu principiul ştiinţei.
Tipuri de probleme.
mitologică: aceasta este explicația dată de autorul lucrării pentru apariția anumitor fenomene. De exemplu, Ovidiu „Metamorfozele” este o legendă despre originea florii de narcisă. Caracteristică literaturii și folclorului timpuriu, precum și literaturii științifico-fantastice și fantasy (A. Klar „2001: A Space Odyssey”, J. Tolkien „Stăpânul inelelor”);
național: examinează esența caracterului național, destinele istorice ale naționalităților și formarea puterii de stat, puncte de cotiturăîn istoria poporului (poezii despre formarea statului „Iliada”, „Povestea campaniei lui Igor”, „Cavalerul în pielea unui tigru”, precum și „Umblând în chin”, „Vasili Terkin” , Tyutchev „Nu poți înțelege Rusia cu mintea ta...”);
probleme socioculturale: a) atenția acordată relațiilor sociale stabile, a modului de viață al unei părți a societății, precum și la opiniile, obiceiurile și organizarea vieții care s-au dezvoltat în rândul conștiinței de masă. Statica vieții este importantă aici; b) proprietăţile şi calităţile caracteristice foarte grup mare oameni, mediu și nu un individ. Scriitorii pot sublinia aspectul politic în lucrările lor („Istoria unui oraș” de S. Shchedrin, oda „Libertatea” de Radișciov), starea morală a societății („Inspectorul general” de Gogol, „Lupul și Miel” de Krylov), caracteristici ale vieții și culturii de zi cu zi („ Suflete moarte„Gogol, romane de E. Zola);
romanistic: împărțit în aventuros - accentul principal este pe dinamica schimbărilor externe în soarta individului (romane de aventură, începând cu „Odiseea” de Homer, A. Dumas etc.) și ideologic și moral: accentul este pus pe fundamentele profunde ale personalității umane, pozițiile sale de viață, căutarea filozofică și etică (toată literatura clasică);
filozofic: înțelegerea celor mai generale, universale legi ale existenței naturii și a omului, ia în considerare anumite puncte de vedere asupra lumii cu aproape indiferență față de purtătorii lor, se preocupă de dovezile faptice și logice ale concluziilor sale finale. Problema personalității – cea mai importantă pentru gândirea romanească – nu se pune aici. Accent pe statică: enunțarea tiparelor.
1.a.4. Lumea ideologică.
Dacă tema este zona de reflectare a realității, iar problematica este zona de a pune întrebări, atunci lumea ideologică este zona de soluții artistice, un fel de completare a conținutului artistic. Aceasta este zona în care atitudinea autorului față de lume și manifestările sale individuale, poziția autorului, devine clară; aici un anumit sistem de valori este afirmat sau negat, respins de autor.
O idee artistică este ideea generală principală a unei lucrări sau a unui sistem de astfel de gânduri. Uneori, o idee sau una dintre idei este formulată direct de autor în textul lucrării - de exemplu, în „Război și pace” de L. Tolstoi: „Nu există măreție acolo unde nu există simplitate, bunătate și adevăr. ” Uneori, autorul pare să „delege” dreptul de a exprima o idee unuia dintre personaje: astfel, exprimând ideea autorului, Faust-ul lui Goethe spune la finalul lucrării: „Numai el este demn de viață și libertate cine merge la luptă. pentru ei în fiecare zi.” Cu toate acestea, o astfel de încredere este posibilă numai atunci când eroul este un exponent al gândurilor autorului, acestea sunt fuzionate, aproape autobiografice. Acest lucru este posibil atunci când afirmația personajului nu contrazice întreaga structură figurativă a operei. În cazurile îndoielnice, este mai bine să efectuați analize suplimentare. Și, în sfârșit, ideea poate să nu fie formulată în text, ci difuzată în el. Apoi ar trebui să analizați cu atenție și analitic întreaga lucrare.
1.a.4.1. Corelația dintre subiecte, probleme, idei.
Cea mai frecventă dificultate practică care apare atunci când se analizează conținutul este lipsa de diferențiere între conceptele de subiect, problemă și idee. Pentru a depăși această dificultate, trebuie amintit că logica artistică este succesiunea de mișcare a gândirii autorului de la subiect prin problemă la idee. La nivel tematic, vorbim exclusiv despre subiectul reflecției. În ea nu există încă un caracter problematic sau evaluativ, tema este o afirmație: „autorul a reflectat astfel de personaje în așa și așa condiții”. Nivelul problematicii este nivelul de a pune întrebări, de a discuta un anumit sistem de valori, aceasta este partea conținutului în care cititorul este invitat de autor la o conversație activă; În cele din urmă, zona ideilor este zona deciziilor și concluziilor, o idee neagă sau afirmă întotdeauna ceva. De exemplu, „Thick and Thin” de A.P. Tema lui Cehov este birocrația rusă meschină de la sfârșitul secolului al XIX-lea; problema este servilismul voluntar care predomină în acest mediu, întrebarea de ce și pentru ce o persoană merge la auto-umilire, adică. Probleme socioculturale; ideea este o afirmare a onoarei și a demnității interioare, respingerea și negarea servilismului voluntar.
1.a.5. Patos și tipurile sale.
Patosul este strâns legat de lumea ideologică a unei opere, care poate fi definită ca tonul emoțional principal al unei opere, starea ei emoțională. Un sinonim pentru termenul patos este expresia orientare emoțional-valorică. A analiza patosul într-o operă înseamnă a-i stabili varietatea tipologică, tipul de orientare emoțional-valorică, relația cu lumea și omul în lume.
epico-dramatic: existența este recunoscută în conflictul (drama) său original și necondiționat, dar conflictul însuși este perceput ca o latură necesară și corectă a lumii, deoarece conflictele apar și se rezolvă, asigurând însăși existența omului. El face rar formă purăîn alte lucrări decât Iliada și Odiseea lui Homer, romanul lui Rabelais Gargantua și Pantagruel, piesa lui Shakespeare Furtuna, romanul Război și pace a lui L. Tolstoi, poemul lui Tvardovsky Vasily Terkin;
eroic: baza obiectivă este lupta indivizilor sau grupurilor pentru implementarea și apărarea idealurilor înalte. Acțiunile oamenilor sunt asociate cu riscul personal, asociat cu posibilitatea ca o persoană să piardă valorile existente - până la viața însăși. Condiția pentru manifestarea eroismului este liberul arbitru și inițiativa unei persoane: nu se pot face acțiuni forțate. eroic („Povestea campaniei lui Igor”, „Taras Bulba” de Gogol, „Tarionul” de Voynich, „Mama” de Gorki, povestiri de Şolohov);
romantic: asemănător eroismului este dorința unui ideal sublim. Dar dacă eroismul este o sferă de acțiune activă, atunci romantismul este o regiune a experienței emoționale și a aspirației care nu se transformă în acțiune. Latura obiectivă a romantismului este fie o situație din viața personală sau publică în care realizarea unui ideal sublim este imposibilă în principiu, fie nu este fezabilă pentru o anumită perioadă istorică. Lumea naturală a romantismului este un vis, o fantezie, o visare, așadar opere romantice adeseori îndreptat fie către trecut („Cântec despre negustorul Kalashnikov” de Lermontov, „Șulamith” de Kuprin), fie spre exotic (poeziile sudice ale lui Pușkin, „Mtsyri” de Lermontov), sau spre ceva inexistent („Demonul” de Lermontov, „Aelita” A. Tolstoi;
tragic: aceasta este conștientizarea pierderii ireparabile a importantei valorile vieții – viata umana, fericire personală, libertate națională, socială, culturală. Latura obiectivă este natura insolubilă a conflictului: aceasta este fie o situație în care nu se poate suporta natura lui nerezolvată, fie imposibilitatea rezolvării sale cu succes („Micile tragedii” de Pușkin, „Furtuna” de Ostrovsky, „I a fost ucis lângă Rjev...” de Tvardovsky etc.);
sentimentalist: predominarea subiectivului asupra obiectivului (tradus prin sensibilitate). Chiar dacă mila sentimentală este îndreptată către fenomenele lumii înconjurătoare, în centrul acesteia rămâne întotdeauna o persoană care reacționează la ea - emoționant, plin de compasiune. În același timp, simpatia aici acționează ca un substitut psihologic al ajutorului real (lucrările lui Radishchev și Nekrasov);
categoria benzi desenate:
b) satiric: vizează acele fenomene care interferează cu stabilirea idealului, iar uneori sunt direct periculoase pentru existența acestuia; asta înseamnă negarea patosului. Baza vieții sale este pesimismul („Despre moartea unui poet” de Lermontov, „Călătorie de la Sankt Petersburg la Moscova” de Radișciov);
7) ironic: vizează nu obiectele sau fenomenele realității, ci înțelegerea lor ideologică sau emoțională într-unul sau altul sistem filozofic, etic, artistic. Ironia nu este de acord cu una sau alta evaluare a unui personaj sau a unei situații, sau a vieții în general („Candide” de Voltaire, „O istorie obișnuită” de Goncharov, „Livada de cireși” de Cehov etc.).
PRELEGERE Nr. 6
MODULUL-1 (b). Structura unei opere literare: elemente de formă.
1.b.2. Discurs artistic.
1.b.3. Compunerea unei opere literare.
1.b.4. Versificaţie.
1.b.5. Genuri literare, tipuri, genuri, soiuri de gen.
1.b.6. Stilul unei opere literare.
1.b.1. Lumea descrisă a unei opere literare.
1.b.1.1. Esența conceptului.
1.b.1.3. Conceptul de psihologism. Forme (directe, indirecte, sumar-desemnatoare) și metode de psihologie.
1.b.1.4. Conceptul de cronotop. Timpul artistic și spațiul artistic, proprietățile lor. Cronotopii sunt concreti și abstracti.
1.b.1.1. Esența conceptului.
Lumea descrisă într-o operă literară este înțeleasă ca aceea similară convențional cu imaginea reală a realității pe care scriitorul o desenează: oameni, lucruri, natură, acțiuni. Într-o operă de artă, se creează o imagine a lumii reale. Acest model este unic în opera fiecărui scriitor. Sinonime – lume artistică, model al lumii reale.
1.b.1.2. Detalii artistice: externe (portret, peisaj, lumea lucrurilor) și interne, funcțiile acestora.
Imaginea lumii descrise constă din detalii artistice individuale. Prin detaliu artistic vom înțelege cel mai mic detaliu pictural și expresiv: un element al unui peisaj sau portret, un lucru separat, o acțiune, o mișcare psihologică. Fiind un element al unui întreg artistic, un detaliu în sine este cea mai mică imagine, o micro-imagine. În același timp, detaliul în sine aproape întotdeauna face parte dintr-o imagine mai mare; este format din detalii, formând „blocuri”: astfel, obiceiul de a nu balansa brațele când mergeți, sprâncenele închise la culoare și mustața cu păr blond, ochi care nu râdeau - toate aceste micro-imagini formează un „bloc” de o dimensiune mai mare. imagine - portretul lui Pechorin, care se contopește într-o imagine și mai mare - imaginea unei persoane.
Pentru ușurința analizei, detaliile artistice sunt împărțite în:
externe: ne oferă existența externă, obiectivă a unei persoane, aspectul și habitatul acesteia (portret, peisaj, lumea lucrurilor);
detaliile interne, psihologice, ne înfățișează lumea interioară a unei persoane, acestea sunt mișcări mentale individuale: gânduri, sentimente, dorințe, experiențe etc.
După natura influenței artistice, se face distincție între detalii-detalii, care descriu un obiect sau fenomen din toate părțile și acționează în masă, și detalii-simboluri, care sunt izolate și captează esența fenomenului. Nr, detalii, detalii: „Pe birou zăceau... o grămadă de tot felul de lucruri: o grămadă de bucăți de hârtie fin scrise, acoperite cu o presă de marmură verde cu un ou deasupra; vreo carte veche legată în piele cu margine roșie, o lămâie, totul uscată, nu mai mare decât o alună, un braț de scaun rupt, un pahar cu un fel de lichidși trei muște, acoperite cu o scrisoare, o bucată de ceară de pecetluire, o bucată de cârpă ridicată undeva, două pene, pătate de cerneală, uscate, parcă la consum, scobitori, complet îngălbenite”. Un detaliu simbol transmite impresii generale asupra unui obiect sau fenomen și transmite cu mare claritate atitudinea autorului față de ceea ce este descris (de exemplu, haina lui Oblomov).
PORTRET- o imagine dintr-o operă de artă a aspectului unei persoane, inclusiv față, fizic, îmbrăcăminte, comportament, gesturi și expresii faciale. Fiecare portret este caracterologic într-o măsură sau alta - asta înseamnă că prin trăsături externe putem judeca cel puțin pe scurt caracterul unei persoane. În același timp, ar putea echipat cu un comentariu al autorului sau acționează pe cont propriu (de exemplu, comparați comentariul la portretul lui Pechorin și portretul lui Bazarov."
PEISAJUL– imaginea din lucrare este vie și natura neînsuflețită. Functii:
indicați locul acțiunii;
caracterizare (de exemplu, indiferența lui Onegin față de natură arată gradul extrem de dezamăgire a acestui erou; pentru Bazarov, natura nu este un templu, ci un atelier etc.);
psihologic (în „The Tale of Igor’s Campaign” finalul vesel este creat folosind imaginea soarelui).
accesoriu (în antichitate) - un indiciu al statutului social sau al profesiei (de exemplu, un țăran - cu un plug, un rege - cu un tron și un sceptru); nu a individualizat persoana;
mod de caracterizare (din Renaștere și mai ales în literatura realistă), de exemplu: „Chihlimbar pe țevile Constantinopolului, Porțelan și bronz pe masă, Și, o bucurie la sentimente răsfățate, Parfum în cristal tăiat...” - unul descrierea biroului lui Onegin. În sat vedem un cu totul alt birou: iată un portret al lui „Lord Byron”, o statuetă a lui Napoleon, cărți cu note în margine;
psihologic (mai ales în Cehov), de exemplu, povestea lui Cehov „Trei ani”: „Acasă a văzut o umbrelă pe un scaun lăsat de Iulia Sergheevna, a apucat-o și a sărutat-o lacom. Umbrela era de mătase, nu mai este nouă, asigurată cu o bandă elastică veche; manerul era din os simplu, alb, ieftin. Laptev a deschis-o deasupra lui și i s-a părut că în jurul lui simțea un miros de fericire.”
1.b.1.3. Conceptul de psihologism. Metode de transmitere și tehnici de psihologie Forme (directe, indirecte, sumar-desemnative) ale imaginii psihologice.
Interesul pentru viața mentală a unei persoane, cu alte cuvinte, psihologismul (în sensul cel mai larg) a fost întotdeauna prezent în literatură. Psihologic (mental) este unul dintre nivelurile de personalitate și este imposibil să îl ocoliți atunci când studiați personalitatea. Tot ceea ce ține de modalitățile de manifestare și realizare a personalității are întotdeauna un aspect psihologic.
Ce se numește psihologism în literatură? Poate avea cel puțin 3 aspecte: psihologia autorului, a eroului sau a cititorului. Arta nu poate fi considerată o subsecțiune a psihologiei. Prin urmare, „numai acea parte a artei care acoperă procesul de creare a imaginii, poate. subiect de psihologie”. Ne va interesa nu psihologia creativității și psihologia percepției, ci psihologia eroului. Ceea ce este important pentru noi nu este tehnologia procesului creativ și tehnologia percepției acestuia (reprimarea inconștientului, descoperirile sale, influența inconștientului asupra conștiinței, trecerea unuia în altul), care constituie cea psihologică și medicală. înțelegerea termenului „psihanaliza”, dar rezultatul: ceva de valoare spirituală, creat după legile frumuseții (A.N. Andreev, pp. 80–81). În continuare, conform lui A.N. Andreev, psihologismul este studiul vieții mentale a eroilor în contradicțiile sale profunde.
Existența termenilor „roman psihologic” și „proză psihologică” ne obligă să precizăm în continuare conceptul de psihologism în literatură. Aceste concepte au fost atribuite în studiile literare operelor din literatura clasică din secolele XIX și XX. (Flaubert, Dostoievski, Tolstoi, Proust etc.). Înseamnă asta că psihologismul a apărut abia în secolul al XIX-lea, iar înainte de asta nu exista psihologism în literatură?
Să repetăm: interesul pentru viața interioară a omului a existat dintotdeauna. Cu toate acestea, psihologizarea literaturii în secolul al XIX-lea. a atins proporții fără precedent și, cel mai important, calitatea prozei psihologice realiste a început să difere fundamental de toată literatura anterioară. După cum vedem, interesul pentru viața interioară și psihologism sunt departe de concepte identice.
Realismul ca metodă a creat o structură de caracter nouă, complet neobișnuită. Evoluția pre-realistă a structurii eroului literar a fost pe scurt după cum urmează. În diferite epoci, ei au înțeles diferit relația dintre artă și realitate și au avut principii diferite pentru modelarea estetică a personalității. Principiile pre-realiste ale modelării personalității au distorsionat și simplificat cumva realitatea. Căutarea unui model de personalitate în care calități opuse să coexiste în mod contradictoriu a dus la apariția realismului.
Literatură arhaică și populară, comedii populare create caracter de masca. Masca avea un rol și o funcție literară stabilă. Masca era un simbol al unei anumite proprietăți, iar o astfel de structură a caracterului nu a contribuit la studiul proprietății ca atare.
Pentru a îndeplini această sarcină, a fost necesară o structură diferită a caracterelor - tip. Clasicismul a cristalizat ceea ce se poate numi „tipul socio-moral” (L.Ya. Ginsburg). Ipocrizia lui Tartuffe, zgârcenia lui Harpagon („Zârcitul” de Molière) sunt proprietăți morale. „Un negustor printre nobilimi” este zadarnic. Dar în această comedie, semnul social îl umbrește pe cel moral, ceea ce se reflectă în titlu. Astfel, în comedie semnul principal de tipificare este proprietatea socio-morală predominantă. Și acest principiu - cu dominația unuia dintre cele două principii - a funcționat fructuos în literatură de secole. Chiar și în Gogol (moralul domină), Balzac (social), Dickens întâlnim tipuri socio-morale.
Concluzie: personalitatea în sistemele pre-realiste se reflectă nu prin caracter (nu este încă în literatură), ci printr-un set de atribute unidirecționale sau printr-un singur atribut.
Din tipul la care a mers drumul caracter. Caracterul nu neagă tipul, ci este construit pe baza lui. Caracterul începe acolo unde mai multe tipuri sunt combinate în același timp. În consecință, caracterul este un set de caracteristici multidirecționale cu un început de organizare tangibil al uneia dintre ele. Uneori este destul de fals să determinați unde se termină tipul și unde începe caracterul. La Oblomov, de exemplu, principiul tipizării socio-morale este foarte vizibil. Lenea lui Oblomov este lenea proprietarilor de pământ, Oblomovismul este un concept social și moral. Energia lui Stolz este calitatea unui om de rând german. Personajele lui Turgheniev - nobili liberali reflexivi, plebei - sunt mult mai multe personaje decât tipuri. Caracterul este o combinație individuală de caracteristici psihologice. Caracterele multidimensionale dezvoltate au necesitat psihologism pentru întruchiparea lor.
Personajele clasicismului erau bine conștiente de contradicțiile vieții mentale. Contradicțiile dintre datorie și pasiune au determinat intensitatea vieții interioare a eroilor tragediilor clasiciste. Cu toate acestea, fluctuațiile dintre datorie și pasiune nu au devenit psihologism în sensul modern. Pasiunea și datoria sunt divorțate și impenetrabile reciproc: datoria este explorată ca datorie, pasiunea ca pasiune. Binarul nu a devenit o unitate de contrarii, iar personalitatea este considerată formal logic, și nu dialectic. Fără dialectică, interes pentru viata psihologica există, dar psihologismul nu este.
Metode:
detaliu, vezi 1);
un complot care reflectă comportamentul și acțiunile.
vorbire care transmite starea personajului;
narațiune la persoana întâi și a treia. Persoana întâi: creează o iluzie mai mare a credibilității imaginii psihologice, deoarece persoana vorbește despre sine. Poate avea caracterul unei mărturisiri, care sporește impresia (trilogia lui L.N. Tolstoi). Persoana a treia: permite autorului să introducă cititorul în lumea interioară a personajului fără nicio restricție și să o arate în cele mai multe detalii și profunzime. Pentru autor, nu există secrete în sufletul eroului - el știe totul despre el, poate urmări procesele interne în detaliu, explică relațiile cauză-efect dintre impresii, gânduri, experiențe, de exemplu: „Natasha, cu sensibilitatea ei , a observat instantaneu și starea fratelui ei. L-a observat, dar ea însăși era atât de fericită în acel moment, era atât de departe de durere, tristețe, reproșuri, încât... Ea s-a înșelat în mod deliberat: „Nu, mă distrez prea mult acum ca să-mi stric distracția simpatizând cu durerea altcuiva”, a simțit și și-a spus: „Nu, probabil mă înșel, ar trebui să fie la fel de vesel ca și el. Eu sunt."
Analiza psihologică și autoanaliză - stările psihologice complexe sunt descompuse în componente și astfel explicate și devin clare pentru cititor. Analiza psihologică este folosită în narațiunea la persoana a treia, în timp ce introspecția este folosită atât în narațiunea la persoana întâi, cât și la persoana a treia. nr, analiza psihologică a stării lui Pierre din „Război și pace”:„...și-a dat seama că această femeie i-ar putea aparține. „Dar e proastă, mi-am spus că este proastă”, se gândi el. „Este ceva dezgustător în sentimentul pe care l-a trezit în mine, ceva interzis...” se gândi el; și în același timp, în timp ce raționa așa, s-a trezit zâmbind și și-a dat seama că din spatele primei iese o altă serie de raționamente, că se gândea în același timp la nesemnificația ei și visează cum va fi soția lui. ..." Și iată un exemplu de introspecție psihologică din „A Hero of Our Time”:„De multe ori mă întreb de ce sunt atât de persistent în a căuta dragostea unei fete tinere pe care nu vreau să o seduc și cu care nu mă voi căsători niciodată? De ce această cochetărie feminină? Vera mă iubește mai mult decât mă va iubi vreodată prințesa Mary; Dacă mi s-ar părea o frumusețe de neînvins, atunci poate m-aș fi atras dificultatea întreprinderii... Dar nu s-a întâmplat deloc! În consecință, nu aceasta este acea nevoie neliniștită de iubire care ne chinuie în primii ani de tinerețe... De ce mă deranjez? Din invidia lui Grushnitsky? Săracul! Nu merită deloc asta... Dar este o plăcere imensă în a stăpâni un suflet tânăr, abia înflorit!.. Simt în mine această lăcomie nesățioasă, absorbind tot ce vine pe drum; Privesc suferințele și bucuriile celorlalți doar în raport cu mine, ca pe o hrană care susține puterea mea spirituală. Eu însumi nu mai sunt capabil să înnebunesc sub influența pasiunii; Ambiția mea a fost înăbușită de împrejurări, dar s-a manifestat într-o formă diferită, căci ambiția nu este altceva decât o sete de putere, iar prima mea plăcere este să subordonez voinței mele tot ceea ce mă înconjoară.”
monologul intern este înregistrarea și reproducerea directă a gândurilor eroului, imitând tiparele psihologice reale ale vorbirii interne. Autorul pare să asculte cu urechea gândurile eroului său în toată naturalețea, neintentionalitatea și crudența lor. Iată un fragment din monologul intern al Verei Pavlovna din „Ce este de făcut?”:„Am făcut un lucru bun, l-am forțat să intre?.. Și în ce poziție grea l-am pus!.. Doamne, ce se va întâmpla cu mine, bietul? Există un remediu, spune el - nu, draga mea, nu există nici un remediu. Nu, există un remediu; iată: o fereastră. Când va deveni prea greu, mă voi arunca din ea. Cât de amuzant sunt: „când e prea greu” – și acum?...”;
un monolog intern, dus la limita logică, dă tehnica „fluxului de conștiință”: creează iluzia unei mișcări absolut haotice, dezordonate de gânduri și experiențe („Trebuie să fie o pată; o pată este une tach”, se gândea). Rostov.” - „Aici nu-ți pasă...”);
dialectica sufletului (Cernyshevsky): „sentimentele și gândurile se dezvoltă din ceilalți, ca sentiment care decurge direct dintr-o situație sau impresie dată, supus influenței amintirilor și puterii combinațiilor reprezentate de imaginație, trece în alte sentimente, revine. din nou la gândul originar și iar rătăcește...” ;
omisiune: la un moment dat, scriitorul nu spune nimic despre lumea interioară a eroului, forțând cititorul să facă el însuși o analiză psihologică, sugerând că lumea interioară a eroului, deși nu este descrisă în mod direct, merită atenție. De exemplu, punctul culminant al ultimei conversații a lui Raskolnikov cu Porfiry Petrovici în „Crimă și pedeapsă”: „Nu eu am ucis”, a șoptit Raskolnikov, ca niște copii speriați când îi prind la locul crimei. — Nu, tu ești, Rodion Romanovich, tu și nu e nimeni altcineva, șopti Porfiry cu severitate și convingere. Amândoi au tăcut, iar tăcerea a durat un timp ciudat de lung, aproximativ zece minute. Raskolnikov și-a sprijinit coatele pe masă și și-a trecut în tăcere degetele prin păr. Porfiri Petrovici stătea liniştit şi aşteptă. Deodată, Raskolnikov se uită disprețuitor la Porfiry. — Din nou, ești la vechile standarde, Porfiry Petrovici! Toate pentru aceleași trucuri ale tale: cum să nu te sături de asta, într-adevăr?
Există trei forme de imagine psihologică (conform lui I.V. Strakhov):
direct, sau „din interior” - prin cunoașterea artistică a lumii interioare a personajelor, exprimată prin vorbire interioară, imagini ale memoriei și imaginației;
indirect sau „din exterior” - cu ajutorul interpretării psihologice a scriitorului a trăsăturilor expresive ale vorbirii, comportamentului vorbirii, expresiile faciale și alte mijloace de manifestare externă a psihicului, de exemplu:
A umplut ambele pumni cu cenusa si le-a stropit pe cap:
Fața tânărului s-a înnegrit, hainele lui s-au înnegrit și el însuși
Cu un corp grozav acoperind marele spațiu, în praf
El a fost întins, și-a rupt părul și s-a bătut la pământ;
rezumat-desemnare - cu ajutorul denumirii, o desemnare extrem de scurtă a acelor procese care au loc în lumea interioară, de exemplu: „Sunt trist”.
În concluzie, observăm că dezvoltarea psihologismului nu s-a încheiat cu opera lui Tolstoi (cum, de altfel, nu a început cu el). Schimbările în viziunea asupra lumii afectează direct tipul de psihologie. Psihologismul intelectual al lui Proust, Joyce, încearcă să absurdeze lumea și să dizolve o persoană în ea psihologismul modificat semnificativ. Procesul mental ca atare începe să atragă artiștii secolului XX. Căutările spirituale trec în fundal, dacă nu în fundal.
Este izbitor că abia până la mijlocul secolului al XX-lea psihologia filosofică umanistă a fost capabilă să explice în mod rațional ceea ce Tolstoi a înțeles deja la mijlocul secolului al XIX-lea. Descoperirile uimitoare ale lui Tolstoi sunt surprinzător de moderne. Secolul al XX-lea nu a făcut decât să agraveze și să ducă la extrem descoperiri ale lui Tolstoi ca fenomenul subtextului și al monologului intern irațional. Cu toate acestea, integritatea dialectică a omului s-a pierdut.
Țesătura poetică a operei este organizată de diverse elemente artistice. Nu numai intriga sau conflictul contribuie la înțelegerea ideii principale a textului. Pentru a dezvălui personajele personajelor și a determina perspectivele de dezvoltare a intrigii, scriitorii includ elemente extra-intrigă în text.
Vise de eroi, prefețe la lucrări, epigrafe, digresiuni lirice, episoade inserate, legende (de exemplu, „Legenda marelui inchizitor” în romanul lui F. M. Dostoievski „Frații Karamazov”), povești, povești (povestea bonicei Tatyana Larina). , „Povestea căpitanului Kopeikin” în „Suflete moarte”).
Literele personajelor au, de asemenea, un grad suficient de independență, au propria lor colorare stilistică, o compoziție specială, servesc ca o caracteristică suplimentară a personajului-imagine și contribuie la dezvoltarea intrigii (de exemplu, scrisoarea lui Savelich în „The Fiica Căpitanului”, scrisorile lui Alexander Aduev în „Istoria obișnuită”).
Un vis, ca element extra-intrigă, este o componentă importantă a compoziției și este una dintre modalitățile de a comenta și evalua evenimentele descrise. Un vis este adesea folosit ca o caracteristică psihologică a unui personaj și în ceea ce privește înțelegerea conținutului ideologic al unei opere. Yu M. Lotman notează că „un vis este un semn în forma sa cea mai pură, deoarece o persoană știe că există un vis, o viziune, știe că are un sens, dar nu știe ce este. Acest sens trebuie descifrat.”
O funcție extrem de importantă este îndeplinită de somn ca element compozițional. Acesta este un fragment de text care este izolat semantic de țesutul general al lucrării și are următoarele trăsături distinctive: concizie maximă, schematicitate, abundență de simbolism (ca urmare a acestui fapt - concentrarea pe o mică secțiune a textului principal). fire și motive semantice), inconsecvență stilistică cu întreaga operă (discreția narațiunii se explică prin conștiința fluxului, de unde „incoerența” asociațiilor).
Pe etapele inițiale Odată cu pătrunderea acestui element extra-complot în literatură, visul a fost perceput ca un mesaj din suflet. Apoi, prin identificarea visului cu „vocea profetică străină”, s-a dezvăluit natura sa dialogică: visul trece în sfera comunicării cu divinul.
În literatura modernă, visul devine un spațiu deschis celei mai ample interpretări, care depinde de „tipul culturii interpretative”, precum și de percepția cititorului, deoarece „un vis este o oglindă semiotică și toată lumea vede în el. reflectarea propriei limbi”, afirmă Yu M. Lotman.
În cultura secolului al XX-lea, somnul devine una dintre imaginile principale ale jocurilor intelectuale, alături de un labirint, o mască, o oglindă, o grădină, o bibliotecă și o carte. Potrivit lui X. L. Borges, un vis este prezența universalului în individ, semn care schimbă strategia de lectură și „timpul psihologic” al textului și al cititorului. Postmoderniștii interpretează somnul ca pe o experiență a irealității, un citat care amintește de arhetipurile culturale.
Natura iconică a viselor se manifestă în diferite estetici artistice în moduri diferite. În poezia barocă, care se joacă activ cu identitatea iluziei și a realității, viața este asemănată cu un vis, care, în punctul culminant al experimentului literar, este indicat de metafora lui Calderon „viața este un vis”. În estetica romantică, asemănarea realității cu un vis este una dintre modalitățile de a depăși granița dintre realitate și vis.
Din acest motiv, textele romantice precizează rareori începutul visului; Trecerea de la realitate la iluzie rămâne un mister pentru cititor. Integritatea și unitatea unei astfel de tehnici este exprimată în notele lui S. Coleridge: „Dacă o persoană a fost în Paradis într-un vis și a primit o floare ca dovadă a prezenței sale acolo și, la trezire, strânge această floare în mână. – ce atunci?”
Nu mai puțin frecventă în literatură este indicarea momentului trezirii personajelor. Neaccidentalitatea acestei decizii, de exemplu, în „Spărgătorul de nuci” de E. T. A. Hoffmann, se explică prin dorința de a introduce în lucrare dispozitivul ironiei romantice, care permite să se pună la îndoială orice punct de vedere asupra lumii care pare. evident în alte construcţii estetice.
Visul, cu contextul său simbolic, misticismul și irealitatea conținutului, permite romanticilor să identifice cosmosul imaginar și providențial cu lumea misterioasă a sufletului. Astfel, în opera lui Lermontov, un vis devine una dintre modalitățile de a extrage „un text eteric plin de un miraj”.
Poemul „Demon” este format din două vise, structura operei reprezintă astfel un „vis în vis”. Această tehnică devine cea mai importantă în opera poetului, iar fiecare apel la această tehnică își extinde încărcătura semantică. În poezia „Demon”, în poeziile „Vis”, „În nordul sălbatic...”, chiar și în romanul „Eroul timpului nostru”, un vis apare ca expresie a mișcării timpului, care se uzează. idei, schimbă valori, îndepărtează o persoană de viața de zi cu zi și o cufundă în eternitate.
Metafora somnului devine cheia înțelegerii poziției autorului. O tehnică similară stă la baza multor povești ale lui N. V. Gogol din Sankt Petersburg, în special „Nasul”. Evidența palindromică a titlului poveștii, remarcată de mulți cercetători, ne permite să notăm și să lărgim fantasmagoria vieții de zi cu zi. În acest sistem de relații, un vis poate rima cu o parte a corpului uman, un vis se poate transforma într-o grimasă de nebunie.
Lumea pe dos a capitalei este plină de paradoxuri care duc la nebunie, motiv pentru care în povestea finală „Notele unui nebun” cititorul nu mai poate discerne linia dincolo de care legile vieții de zi cu zi încetează să se aplice și Partea armonioasă a conștiinței începe să triumfe, cufundând gândul și sufletul lui Poprishchin în delirul disperării.
În lucrările literaturii ruse din secolul al XIX-lea, este relevată implicarea unei game largi de funcții ale somnului ca element compozițional. În romanele lui Goncharov, poetica viselor apare fie metaforic, „descifrând” lumea interioară a personajului, fie predetermină evenimente ulterioare.
Tatyana Markovna Berezhkova visează la un câmp acoperit cu zăpadă albă pură, iar pe el se află o așchie de lemn singuratică. Mitologema de iarnă pare a fi un simbol al purității, iar așchia este păcatul care o chinuie pe eroina toată viața. Visul lui Marfenka (statuile din vechea casă din Malinovka, care încep brusc să se miște) permite cititorului să înțeleagă că pentru această eroină suferința Verei va rămâne de neînțeles. Statuile vechilor zeițe Minerva și Venus sunt reprezentarea metaforică a lui Marfenka a perfecțiunii, „sfințeniei” surorii și bunicii ei.
Romanul „O poveste obișnuită” începe cu o remarcă revelatoare a autorului: Alexander Fedorovich Aduev „a dormit așa cum ar trebui să doarmă un băiat de douăzeci de ani”. Motivul „nu fii treaz”, așa cum se arată dezvoltare ulterioară acțiune, devine lider în evaluarea psihologică a eroului, care nu vrea să părăsească captivitatea plăcută a așteptărilor visătoare.
Se bucură de o lume a iluziilor, din cauza căreia el însuși suferă enorm și îi chinuie pe alții. Când se trezește din vise romantice, alege stilul de comportament pe care l-a profesat mentorul său Pyotr Aduev timp de mulți ani.
Scriitorul încă nu caută să pună accente categorice. În epilog, I. A. Goncharov îl face pe cititor să se îndoiască de corectitudinea căii alese de Alexandru. La urma urmei, Pyotr Aduev însuși își dă seama, la fel ca „bietul Evgeny” Pușkin, că „viața este ca un vis gol, o batjocură a raiului deasupra pământului”.
O atitudine rațională față de lume s-a dovedit a fi nu mai puțin distructivă decât visele romantice ale nepotului. Când s-ar părea că raționalitatea a triumfat asupra viselor cu ochii deschisi, eroul se confruntă cu o criză de înțelegere de sine. Drept urmare, adevărul dorinței „mirajului” pentru un vis tremurător face să se îndoiască de indiscutabilitatea logicii bunăstării pragmatice.
„Visul lui Oblomov” ocupă un loc special în opera lui Goncharov. Publicat în 1847 și inclus apoi în romanul Oblomov, visul a fost centrul compozițional al operei.
Acest vis îi lipsește complet elementul „miraj”. D. S. Likhachev scrie că „Goncharov nu încearcă să dea visului lui Oblomov caracterul unui vis. El descrie lumea în care ne duce visul lui Oblomov, dar nu visul în sine.” Acest fenomen a dat naștere la aberații semantice și a permis criticilor secolului al XIX-lea să considere lucrarea ca o denunțare a iobăgiei și „ cerc vicios viaţă."
Depășind dictaturile lecturilor socio-critice, nu este greu să fii convins că în cadrul nivelurilor structurale individuale ale textului s-a manifestat totuși corespondența sa cu forma unui vis. În cea mai mare măsură - în compoziția intrigii. În „Visul lui Oblomov”, intriga nu este supusă regulilor stricte ale timpului epic.
Trecerea de la un episod la altul nu este adesea motivată în niciun fel și este forma visului care „legitimizează” arbitrariul cu care o imagine o înlocuiește pe alta. De aceea, explicații precum „atunci Oblomov a visat altă dată” sau „atunci Ilya Ilici s-a văzut brusc ca un băiat de treisprezece sau paisprezece ani” sunt o confirmare a fragmentării acestui text.
Una dintre funcțiile obișnuite ale unui vis literar este oportunitatea ca eroul să se vadă pe sine din exterior: în vis are loc materializarea lumii interioare, experiența emoțională a eroului, iar eroul însuși se dovedește simultan a fi fi subiectul și obiectul visului. Yu. V. Mann în cartea „Poetica lui Gogol” notează că, în acest scop, introducerea în narațiune a planului subiectiv al personajului care are un vis.
Această tehnică este folosită de scriitori pentru a „elimina” poziția naratorului. În Visul lui Oblomov aceste condiții nu sunt îndeplinite. Narațiunea este astfel structurată încât nu Ilya Ilici acționează ca interpret al visului, ci naratorul.
În ciuda faptului că, ca și în întregul roman, în „Visul lui Oblomov” naratorul se află în afara lumii descrise și nu participă la evenimentele complotului, totuși, tonul narațiunii sale nu este neutru, în spatele lui se pot ghici aprecierile. și atitudine față de ceea ce vede eroul.
Gândirea critică, analitică a naratorului diferă semnificativ de gândirea mitică a oblomoviților. De îndată ce naratorul se găsește în poziția unui observator extern, aprecierile sunt date în conformitate cu legile contextului ideologic, cultural, estetic în care este cuprinsă lumea lui Oblomov. Poziția autorului în raport cu personajele din „Visul” este adesea revelatoare. Când băieții Oblomov au găsit un bărbat necunoscut într-un șanț din afara periferiei și au raportat în sat că au văzut un fel de „șarpe sau vârcolac ciudat”, nimeni nu s-a îndoit de acest fapt. Dar naratorul respinge aceste presupuneri cu o explicație foarte solidă: „... un bărbat a fost găsit întins în spatele periferiei, într-un șanț, lângă pod, aparent rămas în urmă artelului care trecea în oraș”.
Natura evaluativă a intonației narative este așadar posibilă deoarece autorul se distanțează în mod deliberat de viziunea mitică a ceea ce se întâmplă, exclamând: „... credința în miraculos este atât de puternică în Oblomovka!”
Punctul de vedere al lui Oblomov asupra propriei sale vieți este expus în mod constant ca necorespunzând adevăratei stări de lucruri. Drept urmare, adevărul mitic al lumii lui Oblomov se prăbușește.
Autorul nu reconstituie lumea trecutului protagonistului, ci creează o imagine mitologică a unui „tărâm binecuvântat”, care este parțial idealul autorului. Dar oamenii, se plânge scriitorul, nu-și dau seama de destinul lor divin, obișnuiți cu o idilă rurală, își distrug viața într-un „somn nesfârșit”.
Nu întâmplător în acest context visul este bogat în reminiscențe străvechi. Scriitorul și-a simțit acut epoca ca pe o perioadă de profunde perturbări. Cu Oblomovka, pentru Goncharov, nu doar satul cetate a intrat în istorie, ci, într-un anumit sens, un mod de viață și conștiință care s-a dezvoltat de-a lungul a mii de ani de istorie umană.
Introducere în critica literară (N.L. Vershinina, E.V. Volkova, A.A. Ilyushin etc.) / Ed. L.M. Krupchanov. - M, 2005
Forma şi conţinutul literaturii este concepte literare fundamentale care generalizează idei despre exterior şi laturile interioare opera literară și mizând pe categorii filozofice de formă și conținut. Când operăm cu conceptele de formă și conținut în literatură, este necesar, în primul rând, să ținem cont de faptul că vorbim de abstracțiuni științifice, că în realitate forma și conținutul sunt inseparabile, căci forma nu este altceva decât conținut în modul ei direct perceput. existența, iar conținutul nu este altceva decât sensul interior al unei forme date. Aspecte, niveluri și elemente individuale ale unei opere literare care au un caracter formal (stil, gen, compoziție, discurs artistic, ritm), de fond (temă, intriga, conflict, personaje și împrejurări, idee artistică, tendință) sau substantiv-formal ( intriga), acţionează ca realităţi unice, integrale ale formei şi conţinutului (Există şi alte clasificări ale elementelor unei opere în categoriile de formă şi conţinut) În al doilea rând, conceptele de formă şi conţinut, ca şi concepte filozofice extrem de generalizate, ar trebui să fie folosit cu mare prudență atunci când se analizează fenomene individuale specifice, în special - o operă de artă, unică în esență, fundamental unică în unitatea conținut-formală și foarte semnificativă tocmai în această unicitate. Așadar, prevederile filozofice generale despre primatul conținutului și caracterul secundar al formei, despre decalajul formei, despre contradicțiile dintre conținut și formă nu pot acționa ca criteriu obligatoriu în studierea unei opere individuale, și mai ales a elementelor acesteia.
Simplul transfer al conceptelor filozofice generale în știința literaturii nu este permis de specificul raportului dintre formă și conținut în artă și literatură, care constituie condiția cea mai necesară pentru însăși existența unei opere de artă - corespondență organică, armonie. de formă și conținut; o lucrare care nu are o asemenea armonie, într-o măsură sau alta, își pierde arta - principala calitate a artei. În același timp, conceptele de „primat” de conținut, „decalaj” de formă, „disarmonie” și „contradicții” de formă și conținut sunt aplicabile atunci când se studiază modul în care calea creativă un scriitor individual, precum și epoci și perioade întregi de dezvoltare literară, în primul rând puncte de tranziție și de cotitură. La studierea perioadei secolului al XVIII-lea - începutul secolului al XIX-lea în literatura rusă, când trecerea de la Evul Mediu la Evul Nou a fost însoțită de schimbări profunde în însăși compoziția și natura conținutului literaturii (stăpânirea realității istorice concrete, reconstrucția a comportamentului și conștiinței individualității umane, trecerea de la exprimarea spontană a ideilor la conștiința de sine artistică etc.). În literatura de atunci, este destul de evident că forma rămâne în urmă conștiinței, dizarmonia lor, uneori caracteristică chiar fenomenelor de vârf ale epocii - opera lui D.I Fonvizin, G.R. Citind pe Derzhavin, A.S. Pușkin a remarcat într-o scrisoare către A.A Delvig din iunie 1825: „Se pare că citiți o traducere proastă, liberă, dintr-un original minunat.” Cu alte cuvinte, poezia lui Derzhavin este caracterizată de „subîntruchiparea” conținutului pe care l-a descoperit deja, care a fost întruchipat cu adevărat doar în epoca lui Pușkin. Desigur, această „subîntruchipare” poate fi înțeleasă nu printr-o analiză izolată a poeziei lui Derzhavin, ci doar în perspectiva istorică a dezvoltării literare.
Deosebirea dintre conceptele de formă și conținut ale literaturii
Distincția dintre conceptele de formă și conținut ale literaturii a fost făcută abia în secolele al XVIII-lea - începutul secolelor al XIX-lea., în primul rând în estetica clasică germană (cu o claritate deosebită la Hegel, care a introdus însăși categoria de conținut). A fost un pas uriaș înainte în interpretarea naturii literaturii, dar în același timp a fost plin de pericolul unui decalaj între formă și conținut. Studiile literare din secolul al XIX-lea s-au caracterizat printr-un accent (uneori exclusiv) pe probleme de conținut; În secolul al XX-lea, dimpotrivă, o abordare formală a literaturii a apărut ca un fel de reacție, deși o analiză izolată a conținutului a fost și ea răspândită. Cu toate acestea, datorită unității specifice de formă și conținut inerente literaturii, ambele părți nu pot fi înțelese printr-un studiu izolat. Dacă un cercetător încearcă să analizeze conținutul în izolarea lui, atunci pare să-l ocolească și, în loc de conținut, el caracterizează subiectul literaturii, adică. realitatea stăpânită în ea. Căci subiectul literaturii devine conținutul său numai în limitele și carnea formei artistice. Făcând abstracție de la formă, nu se poate obține decât un simplu mesaj despre un eveniment (fenomen, experiență) care nu are un sens artistic propriu. Când studiază o formă în mod izolat, cercetătorul începe inevitabil să analizeze nu forma ca atare, ci materialul literar, adică. în primul rând, limbajul, vorbirea umană, căci abstracția din conținut transformă forma literară într-un simplu fapt de vorbire; o astfel de distragere a atenției este o condiție necesară pentru munca unui lingvist, stilist, logician care folosește o operă literară în scopuri specifice.
Forma literaturii poate fi studiată cu adevărat doar ca o formă complet semnificativă, iar conținutul - doar ca conținut format artistic. Un critic literar trebuie adesea să-și concentreze atenția principală fie asupra conținutului, fie asupra formei, dar eforturile sale vor fi fructuoase numai dacă nu pierde din vedere relația, interacțiunea și unitatea formei și conținutului. Mai mult, chiar și o înțelegere generală complet corectă a naturii unei astfel de unități nu garantează în sine rodnicia cercetării; cercetătorul trebuie să ţină cont în mod constant de o gamă largă de probleme mai specifice. Nu există nicio îndoială că forma există doar ca formă a conținutului dat. Totuși, în același timp, forma „în general” are și o anumită realitate, incl. genuri, genuri, stiluri, tipuri de compoziție și vorbire artistică. Desigur, un gen sau un tip de discurs artistic nu există ca fenomene independente, ci este întruchipat în totalitatea lucrărilor individuale individuale. Într-o operă literară autentică, aceste și alte aspecte și componente „gata făcute” ale formei sunt transformate, actualizate și dobândesc un caracter unic (o operă de artă este unică în gen, stil și alte aspecte „formale”). Și totuși, un scriitor, de regulă, alege pentru opera sa un gen, un tip de vorbire, o tendință stilistică care există deja în literatură. Astfel, în orice lucrare există trăsături esențiale și elemente de formă inerente literaturii în general sau literaturii unei anumite regiuni, oameni, epoci, mișcări. Mai mult decât atât, luate într-o formă „gata”, momentele formale în sine au un anumit conținut. Alegând un gen sau altul (poezie, roman, tragedie, chiar un sonet), scriitorul își însușește astfel nu numai o construcție „gata făcută”, ci și un anumit „sens gata făcut” (desigur, cel mai general). ). Acest lucru se aplică în orice moment al formularului. Rezultă că binecunoscuta poziție filozofică despre „tranziția conținutului în formă” (și invers) are nu numai un sens logic, ci și istoric, genetic. Ceea ce apare astăzi ca formă universală a literaturii a fost odată mulțumit. Astfel, multe trăsături ale genurilor la naștere nu au acționat ca un moment al formei - au devenit un fenomen formal de sine stătător, doar „așezat” în procesul de repetare repetată. Nuvela, care a apărut la începutul Renașterii italiene, a acționat nu ca o manifestare a unui gen anume, ci tocmai ca un fel de „știre” (novela italiană înseamnă „știre”), un mesaj despre un eveniment de mare interes . Desigur, avea anumite trăsături formale, dar claritatea și dinamismul intrigii sale, laconismul, simplitatea figurativă și alte proprietăți nu acționau încă ca gen și, mai larg, trăsături formale; nu au fost încă separate de conținut. Abia mai târziu – mai ales după Decameron (1350-53) de G. Boccaccio – nuvela a apărut ca o formă de gen ca atare.
În același timp, forma istorică „gata făcută” se transformă în conținut. Astfel, dacă un scriitor a ales forma unei nuvele, conținutul ascuns în această formă intră în opera sa. Aceasta exprimă clar independența relativă a formei literare, pe care se bazează așa-numitul formalism în critica literară, absolutizând-o (vezi școala formală). La fel de indubitabilă este și relativa independență a conținutului, care poartă idei morale, filozofice, socio-istorice. Cu toate acestea, esența operei nu constă în conținut și nu în formă, ci în acea realitate specifică, care este unitatea artistică a formei și conținutului. Judecata lui L.N Tolstoi, exprimată cu privire la romanul „Anna Karenina”, este aplicabilă oricărei opere cu adevărat artistice: „Dacă aș vrea să spun în cuvinte tot ceea ce mi-am propus să exprim într-un roman, atunci ar trebui să scriu. același roman, pe care l-am scris primul" ( Colecție completă lucrări, 1953. Volumul 62). Într-un astfel de organism creat de artist, geniul său pătrunde complet în realitatea stăpânită și pătrunde în „Eul” creator al artistului; „totul este în mine și eu sunt în toate” - dacă folosim formula lui F.I Tyutchev („Umbrele gri amestecate...”, 1836). Artistul are ocazia de a vorbi limbajul vieții și al vieții - în limbajul artistului, vocile realității și ale artei se îmbină împreună. Aceasta nu înseamnă deloc că forma și conținutul ca atare sunt „distruse” și își pierd obiectivitatea; ambele nu pot fi create „din nimic”; atât ca conţinut cât şi ca formă, sursele şi mijloacele formării lor sunt fixe şi tangibil prezente. Romanele lui F. M. Dostoievski sunt de neconceput fără cele mai profunde căutări ideologice ale eroilor lor, iar dramele lui A. N. Ostrovsky sunt de neconceput fără o masă de detalii cotidiene. Cu toate acestea, în aceste momente conținutul acționează ca un „material” absolut necesar, dar totuși un mijloc, pentru crearea realității artistice în sine. Același lucru ar trebui spus despre formă ca atare, de exemplu, despre dialogicitatea internă a discursului eroilor lui Dostoievski sau despre caracteristica subtilă a replicilor eroilor lui Ostrovski: ele sunt, de asemenea, mijloace tangibile de exprimare a integrității artistice, și nu auto- „construcții” valoroase. „Sensul” artistic al unei opere nu este un gând sau un sistem de gânduri, deși realitatea operei este în întregime impregnată de gândirea artistului. Specificul „sensului” artistic constă, în special, în depășirea unilateralității gândirii, a inevitabila distragere a atenției de la viața vieții. Într-o creație artistică autentică, viața pare să devină conștientă de ea însăși, supunând voinței creatoare a artistului, care este apoi transmisă celui care percepe; Pentru a întruchipa această voință creatoare, este necesar să se creeze o unitate organică de conținut și formă.
Ce altceva de citit
ULTIMELE POSTĂRI
- Conținut caloric de avocado, proprietăți benefice, rețete dietetice
- Brânza "Lambert": recenzii, compoziție, producător, conținut de calorii, conținut de grăsimi
- medicina traditionala. Coacăze. Beneficiu și rău. Dulceata de afine. Reteta pentru iarna
- Constanta lui Boltzmann: sens și sens fizic
- Cruciade spre Est